Cahiers du Cinéma, no. 534, (1999), p.67.-73

E X I S T E N Z

L´aventure intérieure

Entretien avec David Cronenberg

 

Il y a trois ans, Crash, votre précédent film, avait fait scandale au Festival de Cannes. Au retour de Berlin, on imagine que les réactions à eXistenZ se sont avérées autrement pacifiques. C´est un film plus "abordable".

Je conserve un souvenir agréables des vociférations cannoises. La projection qui avait suscité les réactions les plus farouches était destinée à la presse, or je n´y avais pas assisté. En revanche, lors de la soirée de gala, le public, debout, applaudissait le film ... Donc, mon expérience personnelle ne fut pas traumatisante. Je me souviens d´une conférence de presse houleuse, au cours de laquelle les acteurs, James Ballard, mes producteurs et moi-meme avions du faire front. Mais le groupe fonctionnait bien. Pour eXistenZ, l´acceuil berlinois a été positif, sauf de la part de la presse anglaise, mais cela n´est pas une surprise. Car, en Angleterre, les journalistes de cinéma ne peuvent pas etre considérés commes des critiques. Ce sont des procureurs doublés d´amateurs de scandale. Ils avancent groupés, et tirent à vue. Our le reste, on a promis un bel avenir au fim, comme cela avait été le cas avec Naked Lunch [Le Festin nu, 1991], l´année où... Grand Canyon de Lawrence Kasdan avait remporté l`Ours d´or. Alors je ne cultive que peut d´espoirs. La logique des compétitions et des honneurs m´échappe.

Avec eXistenZ, vous avez adopté des principes de mise en scène proche de ceux de Crash, dans la tonalité, les couleurs, le rythme des plans, mais vous etes revenu à un récit proche de vos films plus anciens, comme The Fly [La Mouche, 1986] ou Videodrome [1982]. C´est à eux que l´on pense en priorité. Est-ce du au fait que vous avez écrit vous-meme le scénario du film, qui n´est pas une adaptation?

eXistenZ se trouve etre mon premier scénario original depuis Videodrome, en 1982. Cette impression d´une continuité est donc normale, comme si je reprenais les choses où je les avais laissées. Pourtant, je n´ai pas écrit poussé par une irrépressible envie de solitude mais tout simplement parce que rien de ce que je pouvais lire be ne convenait, et que je disposais de temps. Le scénario ce Crash était achevé, et les producteurs be se bousculaient pas. Profitant d´un contrat d´écriture avec la MGM, je me suis attelé à la tache. Des deux scénarios, j´avais la certitude que eXistenZ serait réalisé en premier. A tort. Les responsables de la MGM, m´ont trouvé trop linéaire, craignant d´ennuyer les spectateurs. Quel compliment! A Hollywood, on ne jure que par A, puis B, puis C, etc. et apparemment, j´avais réussi à faire pire! Au-delà de D, ils sont perdus! Ils étaient désorientés, à tel point que j´ai fait Crash plus tot que prévu, presque par hasard.

Pourtant, dans un entretien avec Cahiers (no. 504), vous disiez après Crash: "Ce film a une sorte de pureté si extreme que je ne pourrai jamais aller au-delà. Mon prochain film devra nécessairement aller dans une toute autre direction". Or c´est le cas pour eXistenZ, comme s´il avait été concu en réaction contre Crash.

J´ai dit cela? Sans doute en suis-je capable. Pourtant il n´y a ni logique, ni sentiment de rejet de ma part dans cette affaire. Je ne suis pas en mesure d´affirmer que les deux films auraient eu un autre visage, au cas où j´aurais réalisé eXistenZ en premier.

Pour en revenir aux similitudes  avec vos anciens films, il y a, dans eXistenZ, un motif qui vient de Videodrome: ce pistolet de chair et d´os qui sert à commetre un crime.

Pendant l´écriture, l´idée du pistolet me semblait nouvelle. Plus tard seulement, j´ai réfléchi à de possibles comparaisons. Si l´image est effectivement la meme, la fonction symbolique diffère entre l´objet de Videodrome et celui d´eXistenZ. Dans le premier, l´arme fait partie du corps du  héros comme un de ses organes. Elle s´apparente à une extension monstrueuse doublée d´une pure hallucination. Dans eXistenZ, l´objet a été pensé et fabriqué dans un but spécifique, ce qui n´a rien à voir. Pensez au nombre de films américains où l´on utilise des pistolets. La réaction la plus naturelle n´est pas de s´exclamer: "Cette arme, je l´ai déjà vue dans un film de Clint Eastwood, et ici, c´est Bruce Willis qui s´en sert. Ce doit etre la meme." Ce pistolet, dans mon esprit, est normal. Je pourrait l´utiliser dans des situations très diverses, sans avoir affaire à un objet connoté, d´un point de vue dramatique.

Le type de relation - initiation, amour, rites de passage - entre l´homme et la femme est passionnant dans eXistenZ. Dans The Fly, l´homme faisait seul le travail: il passait dans l´autre monde grace à un système de téléportation de son invention. La femme restait en dehors, contemplant l´étendu du désastre. Ici, Allegra, le personnage interprété par Jennifer Jason Leigh, est non seulement créatrice, maitresse du projet, et responsable du transport dans l´univers de son jeu, mais en plus, elle a besoin d´ un autre pour en profiter pleinement, ce qu´elle ne cesse de répéter. L´homme devient un auxiliare, et le film raconte la formation d´un couple au départ dominé par la femme.

Pour le role d´inventeur du jeu, j´ai d´abord pensé à un personnage masculin. Mon souhait était que le film parle clairement de cinéma, et donc, que le héros puisse etre identifié à un metteur en scène. Dans ce cas, m´imaginer à la place d´une femme devenait difficile. Mais au moment de l´écriture, et sans que je ne m´explique pourquoi je trouvais cela naturel, le jeune homme s´est transformé  en une femme sure d´elle et séduisante: Allegra. Dans le film, le résultat de ce renversement est intéressante par ce qu´il crée d´étrange et de troublant, par la panoplie de gestes singuliers qu´il suppose. C´est l´homme - Pikul (Jude Law) - qui est vierge. Il est timide, apeuré. La femme possède l´expérience de plugs et lui fait subir son premier "branchement", son dépucelage nécessaire au passage dans le monde virtuel du jeu. Le contraire aurait été banal.

Le problème des personnages de Crash consistait à trouver le moyen de s´assembler, preque de fusionner, avec le risque que les corps s´entrechoquent violemment. La perspective de la plus grande douleur était inévitable. Ils ramenaient le monde à eux. A l´espace d´un lit, d´une voiture, d´une langue sur une cicatrice. Ici, la fusion correspond à un point de départ. Les liens entre eux constituent une nécessité et les  branchements sont effectués très tot. Dès lors, ils doivent apprendre à exister l´un à coté de l´autre, dans un espace un peu élargi dont ils n´ont pas la maitrise. Crash et eXistenZ sont deux films d´amour aux perspectives inverses.

De manière étrange, eXistenZ me semble davantage reclus et claustrophobique que Crash. Comprenez de quel point de vue je m´exprime: de l´intérieur de ces films. Je n´en suis encore vraiment sorti. Pour cette raison, il m´est difficile, meme si votre argument, intellectuellement, me touche, d´en faire le commentaire.

Vous vous etes intéressé, au travers des personnages de Pikul et Allegra, à un duo qui correspond, à votre manière, à un couple de cinéma classique. La première partie d´eXistenZ, dans son découpage, sa dramaturgie - la fuite -, s´apparente à un cinéma classique.

C´est pour cette raisons que le discours des officiels à la MGM m´est apparu comme surprenant et contradictoire. Quand Allegra affirme que le monde du jeu s´agite dans une sorte de transe, et qu`à l´intérieur de ce cadre, les possibilités offertes sont infinies, elle remarque aussitot que les attentes du public et des financiers sont très limitées. Tel est mon sentiment sur le cinéma actuel. eXistenZ débute, comme vous l´avez remarqué, à la manière d´un scénario classique, hitchcockien. Je film la rencontre de deux etres condamnés à fuir ensemble. Mais par la suite, des éléments s´échappent, des trous apparaissent, et cela devient très différent. Je voulais saisir le mouvement de l´un à l´autre, ce qu´apparemment, les "professionnels" hollywoodiens n´ont pas vu. Il ne s´agit pas d´une lamentation de ma part. Le formatage du public que suppose ce genre d´attitude m´inquiète réellement. Je crains que la plus légère déviation face à la norme, que la moindre infidélité à un esthétique branchée, post-maniériste, qui tient lieu de théorie de la mise en scène et du récit à l´heure actuelle, ne rendent le spectateur obtus, étranger à la dramaturgie de films plus complexes. Je parle au nom de cinéastes qui évoluent à la marge du système, et pourrait bientot, à cause de cela, ne plus etre en mesure de travailler.

Pouvez-vous évoquer les scènes de la voiture, au début du film, que nous trouvons magnifiques? Encore une fois, le découpage atteint ici à une forme de classicisme.

Nous avons filmé le routes en "nuit américain", puis une fois rentrées en studio, nous avons placé les acteurs dans la voiture, avec derrière eux, deux écrans qui projetaient les images. La rétroprojection n´est pas la plus moderne des techniques, mais elle permet une grande liberté. Dans un plan de ce genre construit à l´ordinateur, on s´arrange pour ne voir du dehors que ce qui se dévoile en transparence, derrière la vitre arrière. Or, je souhaitais disposer d´un champ de vision plus large. Grace à ce procédé vieux comme le cinéma, la voiture et les personnages n´occupent que la moitié du cadre, en son milieu.  Le reste appartient à la nuit. Face à cela, j´ignore quelle genre de réaction aura un jeune spectateur qui n´a peut-etre jamais vu de films anciens. A mon sens, il comprendra guère ce qui arrive, imaginant simplement qu´il s´agit d´une technique, et surtout, d´une image d´un autre temps. L´effet d´étrangeté et d´angoisse qui se joue à cet instant du film s´en trouvera renforcé.

La perception des effets spéciaux  dans le film est très particulière. Ils sont réalistes, naturellements adjoints à l´espace de la fiction. Dans Naked Lunch, au contraire, leur aspect grotesque, encombrant, hideux, était mis en avant. Avez-vos à noueveau utilisé des effets Animatronic?

Oui, presque exlusivement. Mais je n´ai pas consciemment cherché à me démarquer de mes précédents travaux, tant les conditions de fabrication de ces effets furent comparables. Jim Isaac et Stéphane Dupuis, responsables de l´Animatronic sur le film, m´épaulaient déjà sur Naked Lunch et The Fly. Nous avons, comme toujours, employé des marionettes dirigées au moyen de cables actionnés par des opérateurs. En revanche, l´idée des effets spéciaux, leur fonction et leur perceptions ont changé depuis mes anciens films. Ici, le pod, créature molle et rose qui transmet les données du jeu, représente un organe lié au corps par un cordon ombilical. C´est plus naturel. Et meme s´il s´agit d´une pure invention, les mouvements de cet instrument demeurent réalistes. Sa réaction au toucher et aux caresses peut etre comparée à celle d´un petit animal. Et en meme temps, je souhaitais que le spectateur reste conscient qu´il a affaire à un produit manufacturé, distribué en quantité. Alors j´ai filmé la chaine: l´usine, les mains s´attelant à sa fabrication, puis la destination finale de l´objet. C´est une démarche documentaire, en quelque sorte.

Quels autres effets spéciaux avez-vous utilisés?

J´ai fait pour la première fois l´expérience du CGI, une méthode d´animation graphique par ordinateur. Avec ce système, les images pénètrent dans une boite pour en ressortir transformées! Alors que certains plans issus de l´ordinateur presque par magie, ne ressemblaient guère à ceux que j´avais programmés, une distance s´installait entre l´écran et moi, qui devenait supportable au fur et à mesure que la forme du film se précisait. Et c´est une étrange sensation que de ne pas toujours possèder la maitrise de ce qui, finalement, apparait sur la pellicule; comme les personnages du film, qui rentrent dans le jeu et se trouvent confrontés à un monde qu´ils n´avaient pas tout à fait imaginé ainsi.

Quelles séquences avez-vous réalisé à l´aide de ce procédé virtuel?

Les plans sur la créature devenue folle qui se glisse autour de la conduite de gaz, ou encore, l´effet de pluie noire qui succède à l´éclatement d´un pod, dans l´usine, sont entièrement concus par ordinateur. Parfois, nous avons mélangé l´Animatronic et le virtuel. J´ai voulu figurer la peur, la douleur, les tremblements du pod en insétant, par petites touches, des éticelles sur son corps, alors qu´il était actionné par les marionettistes. Ce travail est passionant mais reste, à l´échelle du film, très minoritaire. C´est un moyen destiné à améliorer, là où il le faut, un effet de pur mouvement ou de surprise. Presque par surimpression. Comme un ajout qui ne conditionne üas la construction des plans et des scènes, mais détermine parfois leur réussite.

L´univers du film se pretait particulièrement au délire visuel et à l´outrance, comme cela est de plus en plus le cas dans le cinéma actuel, riche en effets spéciaux. Or, vous ne venez pas cette voie. La réalité virtuelle en tant qu´elle produirait une esthétique comme par exemple Jurassic Park, ne vous intéresse pas.

Je procède, concernant les effets spéciaux, par infimes régulations, par petits ajouts, qui sont à l´origine d´un mouvement apparamment contradictoire. Car au final, il s´agit presque d´une mise à plat, qui correspond à l´idée que je défends, notamment avec eXistenZ, de ce que doit etre un film vaguement étiqueté "science-fiction" lorsqu´il traite d´un sujet aussi connoté. J´ai refusé d´emprunter les passages obligés du genre. Cela ne concernait pas les effets spéciaux. Avant le tournage, j´ai établi une liste d´objets prohibités dans le champ, parmi lesquelles figuraient les ordinateurs. Je ne voulains aucun écran à l´image. Ni moniteurs, ni télévisions. Pas de téléphones non plus, sauf le Pink Phone, oeuvre de mon directeur artistique. Pas de chaussures de course, pas de montres, pas d´horloges, pas de bijoux: des vetements de couleurs unies, sans motifs ni rayures. J´ai interdit les miroirs. Je n´acceptais aucun objet ou accoutrement capable d´avoir une existence propre, ou plutot, qui ramènerait le spectateur dans un monde socialement identifiable, quotidien, domestitique.

Vous avez aussi évité les machines...

Il en reste bien une ou deux, comme cet appareil à l´air conditionné dans la chambre d´hotel. Mais ce que l´on remarque d´abord, dans cette scène, c´est effectivement l´absence de machines. Il n´y a ni télévision, ni téléphone dans la chambre. Cela produit un effet d´étrangeté, car nos habitudes sont bien arretées; les repères usuels s´effacent et l´espace se transforme par effet de vide. Les prises sures pour le regard se raréfient. Plutot que de concevoir la science-fiction à travers une addition d´objets, je l´envisage par soustraction. Je crée un univers de cinéma et de récit  disjoint à l´intérieur de lui-meme.

Le moment du passage vers l´univers du jeu est caractéristique de votre méthode. Celui-ci n´est l´occasion d´aucune rupture particulière dans le film, ni sur le corps des personnages, ni sur la matière de l´image. Il s´effectue par un simple contrechamp.

J´ai tourné une fois cette scène en utilisant une technique de morphing. Elle a ravi les producteurs, mais le résultat m´a semblé su abstrait que j´ai préféré la refaire. L´effet rendu tranchait net avec le reste et n´apportait rien. Cela m´a rappelé que j´avais connu le meme problème avec The Dead Zone [1983], pour les plans où  Christopher Walken pénètre dans ses visions. J´avais finalement décidé de rendre celles-ci tangibles, comme appartenant à la matière commune du film. Pour moi, les transitions - fut-ce vers un autre monde - relèvent avant tout de questions de mise en scène, qu´il faut régler par elle. Dans eXistenZ, l´épisode de ce restaurant chinois isolé au milieu de la foret m´a forcé à réfléchir à la notion meme de lieu, de noveauté, d´arrivée dans un espace inconnu et mal défini. J´ai souligné l´ambivalence de cet endroit, qui est, en fait, à moitié un restaurant et à moitié un chalet, en filmant le défilé des serveurs et des clients comme une ronde ambigue, où chacun peut remplacer l´autre, où l´éclairage diffère selon les parties du corps que l´on regarde. Dans cette scène, l´idée meme de cohérence du mouvement devient difficile à saisir - puisque l´on ne sait pas exactement vers quoi on se dirige. Donc, mes effets spéciaux se nomment d´abord mise en scène et montage. Aujourd´hui, les film de science-fiction ressemblent tous à Blade Runner, et je refuse ce modèle. Le choix de tourner à la campagne m´a évité de penser "futuriste" et de devoir régler les problèmes d´architecture qui vont avec... L´espace, meme dans le cadre étroit du genre, restait vierge.

Vous affirmez qu´eXistenZ parle en filigrance de cinéma. A la fin du film -ou plutot du jeu -, quand on découvre une assemblée de cobayes dont on se rend compte qu´ils sont tous été des personnages de la fiction, le pompiste, dans une scène très amusante, commente son role. Il considère qu´il a disparu trop tot. C´est aussi une discussion que vous auriez pu avoir avec Willem Dafoe, qui interprète le role, en tant que réalisateur!

Si l´on oublie que Willem Dafoe est un homme charmant et discret, c´est effectivement possible. J´ai eu des commentaires de ce genre, qui font partie de la cuisine nécessaire à l´élaboration d´un film.

On a l´impression d´assister à une sneak preview, pratique courante à Hollywood. Avant de sortir en salle, les films sont projetés à un panel de spectateurs auxquels on demande un avis, qui sera ensuite étudié.

Tel fut le cas pour eXistenZ! C´est un système désormais rodé. Les spectateurs remplissent de petites fiches, parmi lesquelles les producteurs, parfois puisent des idées pour remonter le film. J´ai adopté un point de vue satirique, le seul qui permettre d´échapper à cette abomination. Dans le film, avant de monter sur l´estrade pouir vanter les mérites de son jeu, Allegra affirme qu´elle aurait préféré  ne jamais rencontrer son public et ne rien devoir expliquer. Je partage souvent cette sensation, les tests et le formatage me dégoutent.

Ici, il n´est pas possible pour les "cobayes" de faire re-monter l´action précédente ou de dévier la marche du jeu...

Non, parce qu´à chaque fois, la séance est interrompue par un meutre!

Les douze personnes que l´on voit ressortir du jeu à la fin ne sont pas celles que l´on a vu y rentrer. On se demande où a commencé le film, qui  a  remplacé qui. On doute de notre propre capacité de compréhension... C´est une sorte de flash-back erroné. La fin du film raccorde avec un début qui n´a pas existé pour le spectateur.

 D´autant plus que les accents des personnages, ceux qui interviennent lors du jeu et après celui-ci, ont changé. J´ignore si le public étranger saisira la subtilité, mais Jude Law, par exemple, parle avec un accent canadien pendant les trois-quarts du film, et reprend ses intonations anglaises lors de la scène finale.

Au moins deux scènarios se développent en parallèle: celui du jeu, construit par paliers, avec des lieux à visiter, des épreuves. Pikul et Allegra ne controlent guère les situations. Ils sont en apprentissage, et pourtant, ne semblent rien retenir de leurs erreurs. L´autre scènario, c´est celui du désir: le couple qui se forme. Le chevauchement de ces récits, leur rivalité, que vous ne décrivez pas comme un affrontement, suppose de la part du spectateur et des personnages un passionnant exercice de décryptage. Un questionnement incessant de ce qui est vu, de la logique des effets et des causes s´avère obligatoire.

La construction du film correspond à celle d´un puzzle. L´enjeu, pour les personnages, consiste à reconnaitre leurs erreurs en imaginant à contretemps ce qui serait advenu s´ils ne les avaient pas commises: car ils sont incapables d´y remédier au moment où elles surviennent. Ensuite, ils revoient leurs stratégies et, parfois, changent d´avis sur leurs ennemis. Comme lorsque les deux héros peinent à évaluer s´ils doient ou non se faire des alliés de ce groupe de savants reclus dans le foret. Impossible, pour leur part, d´établir des règles, de préparer des gestes et des répliques. Encore moins d´imaginer le moindre plan de bataille. Les trajectoires qu´ils empruntent évoluent d´un instant à l´autre. Subitement, des visages amis se transforment en blocs de fureur. Et ils sont perdus. Cela constitue l´arrière-plan philosophique et existentialiste du film. Le personnage de Pikul, se plaignant d´errer dans un monde sans morale dont ils ne comprend ni les formes, ni la logique, l´explique à sa manière. Voir l`Autre comme ennemi ne lui convient pas, il refuse de vivre dans la méfiance. Allegra lui répond qu´il s´agit d´un jeu qu´elle a créé, auquel chacun participe. C´est une idée heideggerienne, qui se situe entre la description de la vie telle qu´elle est, telle qu´elle se pose à nous en tant que pure suite d´événements, de survenances, et les choix à effectuer face à ceux-ci. Les décisions graves prises dans le jeu font écho à d´autres, plus personnelles et, de ce fait, nous concernent. On peut imaginer un homme qui décide de devenir communiste: une fois la décision prise, sachant qu´il s´agit d´un choix strictement arbitraire, voire subi, il agira en conséquence, sa vie évoluera en fonction. Cela signifie qu´il n´existe aucune loi dont nous puissions nous réclamer, fut-ce celle de Dieu ou de la Providence. Tout reste à inventer. Meme si s´impose à nous l´obligation de faire des choix, en gardant une lucidité quant à notre espace de manoeuvre. Cette obligation est terrifiante mais somptueuse.

Ce qui, pourtant, ne relève pas forcément de cette définition de l´arbitraire, ce qui ne se choisit pas toujours, c´est le désir. Et cela reste primordial dans le film.

Au contraire, je pense que c´est très arbitraire. Je crois que le désir suppose une décision nette. En restant clairvoyant sur soi-meme, on admet qu´il existe un désir de désirer: la décision peut etre prise de ressentir du désir pour une personne. Cette décision enclenche alors l´action ou, justement, le contraint. Il ne s´agit pas d´une vision romantique. La possibilité de se retenir et de maintenir à distance son éblouissement existe. On n´est forcé à rien. Confronté à une femme, on peut établir une stratégie et fixer des limites, sexuelles et sentimentales à notre relation avec elle.

Je pense aux scènes où les deux héros "reviennent" du monde virtuel, dans la deuxième partie du film. Nous les retrouvons couchés sur un grand lit, le meme qu´ils occupaient auparavant, portant toujours leurs habits. Je n´ai pas souvenir de ce qu´ils se disent à cet instant, mais tout, dans leurs gestes et leurs postures, signifie: "Nous sommes-nous rapprochés pendant  le temps du jeu? T´ai-je touché? Avons-nous fait l´amour? Suis-je amoureux de toi?" . L´indécision ici, est absolue. Le doute règne.

C´est vrai, mais il s´agit d´une situation particulière à ce contexte, que je ne crois pas forcément renouvelable ailleurs.

De meme, la pulsion sexuelle de Pikul envers Allegra, lorsqu´il lui enfonce un cordon à l´endroit du "bioport" destiné à recevoir les informations venant du jeu, est très subite, incontrolée.

La connotation sexuelle est évidente, à peine métaphorique. Je suis curieux de connaitre les réactions en Amérique à cette approche frontale du désir, de son objet et de sa réalisation...

Etes-vous accord pour dire que le film n´a pas pour sujet les jeux vidéos, ni meme l´opposition virtuel/réel, mais plutot la possibilité de créer un monde par le cinéma, par la fiction?

Quand on attend de ma part une position morale à propos des jeux, je réponds que ce n´est pas l´objet du film. Le jeu correspond à un prétexte destiné à multiplier les entrées pour le spectateur. Je parle donc de cinéma autant que de création consciente. De la possibilité d´invention qui nous est offerte face au réel. Du questionnement de toute image, de tout objet, de tout corps. Pour moi, la première mission des hommes est celle-ci. Une suite monumentale d´adaptations, d´esquives et d´abandons caractérise la vie.

Dans votre cinéma, le principe de basculement, sans etre forcément lié à l´arrière d´une catastrophe, revet une importance particulière. Je pense a ces plans sur le visage de Jude Law, lorsqu´il apercoit, avec une expression melée de crainte et de plaisir, qu´il a envie de sa partenaire et qu´il ne pourra rien contre cela. A ces regards innocents qui annocent le passage vers l´autre monde. Ils ne servent à rien d´autre qu´à signifier la force d´une pulsion, et ils résument tout.

Il servent aussi, juste après un événement, alors que le personnage n´a en rien maitrisé la situation à laquelle il était confronté, à en démontrer l´évidence: "cela devait arriver...". Je trouve là une manière d´échapper à la dictature des enchainements logiques et des dramaturgies explicatives.

Les personnages sont - "pris sur le fait". En flagrant délit d´aimer, de hair, d´avoir peur ou de désirer.

C´est exactement cela. Et paradoxicalement, ils parviennent à créer une distance à eux-memes. Ils se regardent agir, tapis au loins, et se délectent du spectacle.

Pouvez-vous évoquer le choix des acteurs? Jude Law et Jennifer Jason Leigh sont très impressionants.

J´ai contacté Jennifer pour le role d´Allegra bien avant tourner le film. L´imposer au générique ne s´est pas effectué sans peine. A Hollywood, Jennifer possède l´image d´une grande actrice, mais elle fait peur. Sa réputation est celle d´une femme inquiétante, dont le nom reste associé à des oeuvres sombres et difficiles. En un mot: peu rentables. Si elle doit jouer un personnage vouté et repoussant, elle se montera ainsi sans crainte. Elle se laissera filmer sous des angles peu flatteurs, prendra les airs qui conviennent. Le risque qui sous-tend ce genre d´attitude, c´est la punition - une forme d´ostracisme. Dans le cinéma américain, les roles de femmes laides sont soit occupés par de vraies laides - il y en peur sur le marché... -, soit par de charmantes actrices grimées pour la circonstance, à qui l´on s´arrange pour laisser, cà et là, quelques traces de leur beauté originelle. Habitués à la voir changer d´aspect se tordre le visage ou mimer la perversité, les producteurs ont oublié que Jennifer pouvait etre séduisante.

Et Jude Law?

Son apparition dans Gattaca [Bienvenue à Gattaca (1998) de Andrew Niccols] a suffi à me convaincre. Avant cela, il m´était inconnu. Je cherchais un acteur virginal, dégageant une forme de pureté, auquel le spectateur pouvait aussi s´identifier. Personnage naif et enfantin, Pikul permet, sans en donner les clefs, d´entrer dans le films. Je souhaitais filmer un visage nouveau qui autorise, plastiquement, de grandes possibilités de création. De plus, Jude a trouvé rapidement les deux expressions fondamentales du role: la béatitude et l´humour.

Ses traits, les lignes de son visage, son corps, appartiennent totalement aux années 90. En cela, c´est un acteur moderne. Mais on pense beaucoup, par son allure, son jeu d´adolescent attardé, à la comédie américaine des années 40-50: Cary Grant, James Stewart...

Cela crée un effet très subtil. A l´aise aussi bien dans les scènes un peu "rétro" - celles de la voiture - que lorsque  qu´il doit manipuler des objets atypiques, ou évoluer dans une expression du futur, Jude est capable d´allier comédie et action pure; il conserve, quoi qu´il arrive, une étrangeté qui le place en dehors de toutes les catégories.

D´où vient l´idée de la coiffure de Jennifer Jason Leigh, ces cheveux plats d´un coté et bouclés de l´autre?

Nous pensions à un lézard... A une coiffure reptilienne... A une femme désirable aux airs de mutants. Jennifer voulait des cheveux noirs très courts, j´ai refusé. La coiffeuse a fait des essais sur de longues mèches blondes, et ce que nous voyons à l´écran correspond à l´un de ses essais. D´où cette allure d´inachevé, de work in progress qui contamine le personnage, et le film, par les regards qui se portent sur elle.

Un léger décalage se crée entre la perception objective que nous avons d´elle et ce qu´elle semble posséder de secret.

Son personnage lui ressemble, par sa solitude. Jennifer est timide, maladroite, presque gauche, et pourtant, elle possède l´aura d´une artiste. La peur la quitte à l´instant de commencer à jouer. Dès lors, elle est de la trempe des plus grands performers. Sa coiffure et les angles choisis pour filmer son visage participent de cette ambivalence. Comme vous pouvez vous en rendre compte, je l´aime beaucoup.

Nous aimerions parler du générique, le plus beau de votre cinéma. Il marque le film par défaut. On y percoit une sorte de retour à la matière, entre peinture et imagerie scientifique, avant que le récit ne prenne une autre direction.

A mon sens, le film fait écho à son ouverture: la gestuelle médicale, les coups de couteaux sur les pods, le travail sur la chair, les gros plans sur les entrailles de l´animal/objet participent d´un choix de faire de la caméra un microscope. Par instants, eXistenZ a l´allure d´un documentaire scientifique consacré à l´étude de créatures nouvelles...

Quel doit etre le role d´un générique?

Défrichir l´oeil, l´espace, le rapport à la salle. Il doit tirer le spectateur hors de son monde, hors des rues qu´il a traversées des dizaines de fois. Il doit consacrer une vision poétique, envoutante; fonctionner selon une logique de transport et d´inconnu. Parfois, ce qui suit est différent, mais cela ne gene pas. Mes films peuvent etre considérés commes des "biosphères", des mondes vivables et clos. Les séquences d´ouvertures sont donc capitales pour mettre en place des repères nouveaux chez le spectateur. Je refuse de faire ce dont la plupart des cinéastes aujourd´hui se contentent: une introduction rappelant l´esthétique télévisuelle, bardée d´incrustations inélégantes. Concernant eXistenZ, j´ai refusé plusieurs versions trop simples du générique, ou au contraire, trop expressionistes. La musique a joué un role déterminant. C´est après l´avoir écoutée, que mes collaborateurs ont rendu un bon travail.

Quelle est la nature de votre collaboration avec Howard Shore, le compositeur attiré de nombreuses bandes-originales de vos films?

Il fait partie des premières personnes à qui je demande de lire mes scénarios. Sa musique est celle du murmure et de la répétition, elle nous parvient par vagues. Son rythme est parfaitement en phase avec mon cinéma, essentiel à sa réussite.

Pour quelle raison vous entourez-vous souvent des memes techniciens, alors qu´au contraire, vous changez sans cesse d´acteurs?

Cela n´est pas tout à fait exact. Robert Silverman, par exemple, interprète des seconds roles depuis Rabid [Rage, 1976], un de mes premiers films. Vous faites allusions à la crainte de certaines cinéastes de réutiliser par peur qu´ils ne se figent ou leur soient associés à vie. Le cas inverse existe. Je n´appartients à aucune de ces catégories, pour la simple raison que je suis incapable de prévoir quelles rencontres vont bouleverser ma vie. Pour Dead Ringers [Faux-semblants, 1988], qui était le deuxième role de Jeremy Irons dans mes films, j´avais demandé, entre autres à Jeff Goldblum et Christopher Walken, qui ont refusé mon offre. Souvent, j´improvise.

Au début de votre carrière, vous étiez, comme John Carpenter, un cinéaste de genre. Depuis Dead Ringers, M. Butterfly [1992] et Crash, vous etes davantage un cinéaste-artiste qui travaille sur des motifs très précis.

J´entends dire, ici et là, que j´agirais comme un traitre à la cause du cinéma d´horreur. Or, pour moi, tout se ressemble. Dead Ringers est comme un parent de Videodrome. Le second appartient a priori à un genre, l´autre pas. Mais ce genre de classification rest l´affaire des directeurs de marketing, non celle des créateurs ou des critiques. Faire un film de genre ne veut rien dire. Sur le plateau, les acteurs sont là, comme nous. Appartiennent aussi à ce petit monde: les effets spéciaux, les dramaturgies à élaborer, les dialogues à réécrire. C´est un travail multiple et contradictoire. Alors, entrer en tournage avec l´idée de réaliser un film de  genre me parait incongru. Je tente de favoriser un certain équilibre entre des métiers qui n´ont rien à voir les uns avec les autres, en gardant une part d´instinct.

Vous ne sentez aucune proximité avec d´autres cinéastes qui, comme vous, ont débuté dans le cinéma fantastique?

Etrange idée que celle d´une lignée de cinéastes d´horreur, légèrement en marge de Hollywood. On y place en vrac Carpenter, Landis et moi-meme. Je n´ai jamais, je crois, tourné un film qui ressemble, ne serait-ce qu´un instant, à ceux de Carpenter. Si vous le rencontrez un jour, vous aurez face à vous une personne très différente de moi. Je le connais, je l´apprécie, mais nous n´avons rien à voir...

Recevez-vous parfois de reproches de la part d´admirateurs décus par votre infidélité au genre?

Depuis Dead Zone, oui. On m´a dit, à l´époque: "Ce n´est pas un vrai film d´horreur, c´est preque une tragédie". Je me transformaits en cinéaste commercial. Le gout du sang m´avait quitté. Puis j´ai fait The Fly, plutot sanguinolent. Et le phénomène inverse s´est produit, de la part des fans de Dead Zone. Pourtant, ces deux films me ressemblent, et se ressemblent entre eux. Entre tous me films, des connections existent. Burroughs disait que malgré le nombre de ses publications, il avait consacré sa vie à n´écrire qu´un seul et très long livre. De meme, vous pouvez considérer toute ma filmographie comme une oeuvre unique, divisée en chapitres.

Ne craignez-vous pas de dérouter le public?

Ce n´est pas de mon ressort. Naked Lunch fut difficile à défendre car il s´agissait d´un film ambigu, entre la science-fiction et l´horreur, entre le romanesque et le trip, à la manière de Burroughs. Mais j´en étais satisfait. Pour moi, le seul  problème demeure celui de la création, et en ces termes, les genres et la satisfaction du public n´existent pas.

Au début de Naked Lunch, justement, une discussion a lieu entre deux hommes, dont l´un affirme que ce qu´ il  est en train d´écrire s´apparente à un  délire narcotique, et ne peut etre considéré comme de l´art. L´autre dénonce violemment ce discours.  Etait-ce une manière pour vous de montrer que vous refusez que l´on considère les films de vos débuts comme de simples essais de jeunesse, par nature inachevés?

Prenons l´exemple de Shivers [Frissons, 1975], qui est ma première oeuvre, un peu tremblante. Le film contient des éléments de critique sociale et de philosophie qui l´éloignent du genre. Il ne s´agit pas un remake de La Nuit de morts vivants! Dans les discours, dans les plans, se trouvent des éléments existentialistes proches de ceux développé dans eXistenZ. Je travaille en vue de parvenir à une cohérence à long terme, si bien que je n´admets pas l´idée que j´aurais changé de voie ou d´ambition sous prétexte que mon cinéma a pris des formes diverses. Avec le recul, il faudrait revoir Shivers ou Rabid. Sans se  laisser impressionner par les giclées de sang. On s´apercoit à peine maintenant, pour prendre un exemple en littérature, qu´une galaxie d´auteurs aux memes préoccupations que Kafka existait à son époque, où un peu avant lui. Il a fallu lire Kafka cinquante ans après pour en prendre conscience. Plus modestement, à l´échelle de mon oeuvre, je crois que mes films actuels devraient permettre de réévaluer les anciens. Et non pas le contraire.

 

Entretien réalisé à Paris le 19 février,

par Olivier Joyard et Charles Tesson.

Traduit de l´anglais par Olivier Joyard.