Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17.11. 1999

Ein Loch im Rücken kann auch verzücken

Heimkehr ins künstliche Paradies des Herrn C.: "eXistenZ" heißt das neueste Stück in David Cronenbergs Marionettenkino

Ob er von jenen mechanischen Beinen gehört habe, fragt Herr C. den Tänzer, den Erzähler in Heinrich von Kleists Aufsatz über das Marionettentheater, welche englische Künstler für Unglückliche verfertigen, die ihre Schenkel verloren haben? Er werde es nicht glauben, aber die Unglücklichen tanzten mit diesen künstlichen Gliedern; ihre beschränkten Bewegungen vollzögen sie mit einer Ruhe, Leichtigkeit und Anmut, die jedes denkende Gemüt in Erstaunen setzten. Diese Anmut war Rosanna Arquette in David Cronenbergs Film "Crash" jedenfalls auf den ersten Blick nicht beschieden. Ihre mit Metallschienen gepanzerten Beine konnte sie kaum in ein Auto heben. Aber die Schrottfetischisten, die an Unfallstellen kopulierten, suchten im Gebrauch des Unvollkommenen die Erfüllung. Über die gefallenen Welt sollte herauswachsen, wer sich keinem eingebildeten Idealkörper hingab, sondern der wirklichen Prothese.

Er wisse gar wohl, sagt Kleists Erzähler zu Herrn C., welche Unordnungen, in der natürlichen Grazie des Menschen, das Bewusstsein anrichte. Scheinbar erzählt "Crash" von Spätestgeborenen, deren den ultimativen Lustgewinn planender Verstand alle natürlichen Gefühle abgetötet hatte. In Wahrheit sollte die Technik zurück zur Natur führen. Die Unwillkürlichkeit des Glücks sollte der unmögliche Akt wiederherstellen, der gewollte Unfall, bei dem nichts dem Zufall überlassen blieb. Indem das Bewusstsein bis zum äußersten ging, wollte es sich selbst überwältigen. Wir müssten, heißt es am Ende des Aufsatzes über das Marionettentheater, wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen; das sei das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.

In seinem jüngsten Film, "eXistenZ", auf der Berlinale mit einem Silbernen Bären geehrt (F.A.Z. vom 18. Februar), lässt David Cronenberg eine neue Gemeinde von Verschworenen die künstlichen Paradiese suchen. In einer von Gott verlassenen Kirche kommen sie zusammen. Ihre Göttin heißt Allegra Geller. Sie ist Spieldesignerin und wird sie in das Geheimnis eines neuen Spiels einführen. Das Spiel der Spiele: "eXistenZ". Es handelt sich weder um ein Video- noch um ein Computerspiel. Der Spieler wird zwar in eine virtuelle Realität transportiert, aber weder sitzt er vor einem Bildschirm noch hat er einen Tastatur zu bedienen. Er wird auch nicht zwischen die Glitzerwände einer Potemkinschen Maschinenwelt versetzt, welche die Zukunft nur simuliert, sondern wirklich in die paradiesische Natur. Die These von Kritikern, Cronenbergs Thema sei die Verformung des Menschen durch die Technik, hat der kanadische Regisseur, der als sein eigener Drehbuchautor diesmal auf keine literarische Vorlage zurückgegriffen hat, gelegentlich korrigiert: Die Technik interessiere ihn als Auswuchs der menschlichen Natur, das Werkzeug sei nur ein verlängerter Arm. Das Technische erscheint daher in "eXistenZ" in der Form des Organischen, selbst die Waffen sind aus Knochen gemacht und feuern Zähne ab.

Wir sehen, sagt Herr C. in Kleists Aufsatz, dass in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt. Allegras Gellers Jünger entsagen der Reflexion in der Hoffnung auf die Grazie. Sie lassen sich in Trance versetzen, in den Zustand des organischen Lebens, und treten vor ihr träumendes Auge in der Selbstsicherheit vorgeschriebener Rollen, die ihnen im irdischen Leben nicht vergönnt war: Marionetten der Regisseurin des Spiels.

Eine Puppe tanze besser als ein lebender Mensch, gibt Herr C. dem befremdeten Erzähler zu verstehen. Er solle nur die Ballerina P. ansehen, als Daphne, die sich nach dem Apoll umsieht: Die Seele sitze ihr in den Wirbeln des Kreuzes, sie beuge sich, als ob sie es brechen wolle. Auch eine geniale Designerin wie Allegra Geller muss mit dem Material arbeiten, das die Natur ihr zur Verfügung stellt: Die Seele sitzt offenbar bei allen Menschen in der Wirbelsäule, denn dort wird die Nabelschnur für den "Bioport" befestigt, ein Stück synthetisches Fleisch, das liebkost werden will, damit es dem Spieler die Kraft für sein zweites Leben überträgt. Die Puppe bewegt sich deshalb perfekt, weil der Mechanikus nur einen einzigen Punkt in der Gewalt hat und alle anderen Glieder dem bloßen Gesetz der Schwerkraft folgen. So gehorcht der Spieler, der an der Nabelschnur hängt, dem Plan der Schöpfung, ohne mit der Wimper zu zucken, und isst auch Ekelhaftes im Chinarestaurant, wenn die Rolle es verlangt.

Was der Vorteil sei, den die Puppe den lebendigen Tänzern voraus habe, will Kleists Erzähler wissen und erhält zur Antwort: dass sie sich niemals ziere. Ted Pikul ziert sich. Er ist von der Spielherstellerfirma als Leibwächter für Allegra Geller angestellt worden, kann aber selbst am Spiel nicht teilnehmen, weil er sich vor der chirurgischen Penetration fürchtet. Als sie vor den Gegnern aller Spiele, den metaphysischen Realisten, fliehen müssen, ist Intimität nur möglich, wenn sich der Beschützer der Operation unterzieht. Er gibt sich in die schmierigen Hände eines Tankwarts. Der Tankwart ist Willem Dafoe, und es lässt sich denken, dass er die Operation ohne Narkose durchführt. er appliziert eine Kanone auf dem Rücken des Initianden, die sich mit einem gewaltigen Krach entlädt.

Es sei unvermeidlich, sagt Herr C., dass dem Menschen die Seele zwischen die Wirbel rutsche, seit wir vom Baum der Erkenntnis gegessen hätten. Das Paradies sei verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen sei. Man könnte Cronenbergs drastische Bilder als obszöne Glosse dieser Verkündigung Kleists lesen. Wenn der Biss in den Apfel am Anfang der Weltgeschichte für die Vereinigung von Mann und Frau steht, dann ist ihre Umkehrung das letzte Kapitel: Der Rückweg ins Paradiese führt durch den Darm. Das Loch im Rücken, das bisweilen mit dem Finger oder der Zunge stimuliert wird, ist der anus mundi.

Wer die erste Periode aller menschlichen Bildung, das Buch Genesis nicht kenne, sagt Herr C., mit dem könne man nicht füglich über die folgenden sprechen. Cronenbergs Spiel ist ein Experiment: Ist die Überwindung der Scham, des Fluchs der Vertreibung aus Eden, der Durchbruch zur wahren Existenz? Ein Hollywoodkonzern lehnte die Förderung von "eXistenZ" ab, weil die Handlung nicht linear genug sei. Ein Hollywoodfilm müsse eben freudianisch sein, ist Cronenbergs Kommentar. Sein Weltbild ist in der Tat insofern nicht freudianisch, als bei ihm nicht alles, was geschieht, die Folge einer ursprünglichen Schuld ist. Damit wird freilich auch das Ende aller Dinge fraglich, und man wird Cronenberg nicht vorwerfen können, er predige die Erlösung durch Schamlosigkeit. Wenn für ihn der Inbegriff unserer Existenz mit dem Wort Kleists ein Durchgang durch das Unendlich ist, eine ewiges, aber nie folgenloses Spiel der Phantasie, dann ist sie ein Schlauch ohne Anfang und Ende. Die Reise ins Paradies führt daher nur in eine andere Welt, in der Allegra Geller und Ted Pikul den Attacken der Realisten nur dadurch entgehen, dass sie in ein neues Spiel flüchten.

Jennifer Jason Leigh und Jude Law gehen nie ganz in ihren Rollen auf, in ihrem Spiel liegt eine Trägheit, in welcher Form die Schwerkraft den Anweisungen des Marionettenspielers zu spotten scheint. Doch eben durch diese exakt in Bewegung umgesetzte Zerstreutheit erfüllen die Schauspieler den Willen des Spielmeisters. Alles ist unter seiner Kontrolle, so genau ist es komponiert, und auch der Zuschauer glaubt sich in seiner Hand, ob er vor dem schwarzen Loch die Augen verschließt oder sich hineinziehen läßt. Dieses Kunstwerk hat eine Grazie, die Kleist dem vollkommen Mechanischen und dem vollkommen Freien zuschreibt, dem Gliedermann oder dem Gott.

PATRICK BAHNERS