UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES




DAVID CRONENBERG:



CUERPO, CIENCIA Y ARTE DE VANGUARDIA









por Maximiliano Corti

Director de Tesis: Dr. Eduardo A. Russo

La Plata, 2001




AGRADECIMIENTOS:


A las autoridades de la Universidad Nacional de la Plata, a las autoridades de la Facultad de Bellas Artes, al señor Gabriel Perosino, a la señora María Teresa Pérez, al Dr. Eduardo A. Russo, al Lic. Ricardo Ángel Moretti, a los profesores de la Facultad de Bellas Artes, al personal de la Biblioteca de la Universidad Nacional de La Plata, al personal de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, al personal del Departamento de Cine de la Facultad de Bellas Artes, a Luciano Vercesi, a la familia Kennel, a Abilio Jorge Manuel, a Matías Gardinetti, a Camila Bejarano Petersen, a Diana Sansano, a mi familia y demás amigos y compañeros.



















Índice




I. INTRODUCCIÓN

1. Objetivos................................................................................................. 4

2. Metodología de trabajo............................................................................ 6

3. Marco teórico.......................................................................................... 7


II. CUERPO, CIENCIA Y ARTE DE VANGUARDIA

1. El arte del miedo...................................................................................... 11

2. Formas viejas y formas nuevas................................................................. 14

3. El artista como científico.......................................................................... 20

4. El científico como artista.......................................................................... 23

5. El bien y el mal........................................................................................ 26

6. El cuerpo................................................................................................ 28

7. Metáforas............................................................................................... 33

8. Visiones.................................................................................................. 36

9. Idealismo................................................................................................ 40

10. Géneros sexuales.................................................................................... 42

11. Ambientes............................................................................................... 45


III. LAS PELÍCULAS DE DAVID CRONENBERG.............................................. 47

1. Shivers.................................................................................................... 47

2. Rabid...................................................................................................... 51

3. The Brood............................................................................................... 53

4. Scanners................................................................................................. 55

5. Videodrome............................................................................................. 57

6. The Dead Zone........................................................................................ 61

7. The Fly.................................................................................................... 63

8. Dead Ringers.......................................................................................... 65

9. Naked Lunch............................................................................................ 69

10. M. Butterfly.............................................................................................. 71

11. Crash...................................................................................................... 74

12. eXistenZ.................................................................................................. 77


IV. CONCLUSIONES...................................................................................... 81


FILMOGRAFÍA............................................................................................... 84


BIBLIOGRAFÍA.............................................................................................. 91



I. INTRODUCCIÓN


1. Objetivos


Con las incipientes prácticas de la clonación y la transgénesis, con el descubrimiento del mapa del genoma humano, con los avances en cirugía, con la búsqueda de una cura para el SIDA, el tema de la relación entre la biología y la tecnología, así como el del correspondiente aspecto moral de estas prácticas, se encuentra absolutamente vigente. No es extraño que, ante las novedades del periodismo científico, o durante el análisis de esas novedades, se mencione, a modo de ilustración, el nombre de David CronenbergI. Todos estos temas tienen reminiscencias de la obra de Cronenberg, que parece haberlos anticipado (“La vida imita al arte”, decía Oscar Wilde).

En nuestro país, donde la ciencia está empobrecida y asiste a estos acontecimientos casi exteriormente, casi como un espectador, la obra de David Cronenberg es, desde hace casi un par de décadas, una de las más estudiadas y discutidas, por parte de la crítica cinematográfica, entre las de los directores actuales; aún a pesar de la poca voluntad con la que es exhibida y distribuida, en salas cinematográficas, en la televisión o en videoclubes. Esa es una de las razones por las que puede considerarse válido un trabajo sobre un artista cuya obra ha sido hecha en un país que nos resulta lejano y cuyas circunstancias sociales, económicas, políticas y culturales pueden ser absolutamente diferentes a las de éste.

Al mismo tiempo, la tecnología y la ciencia (ésta última cada vez más lejana para el individuo que no la domina) están cada vez más inmersas en el lenguaje cotidiano y cada vez más relacionadas con nuestras actividades cotidianas; y sus voces nos resultan cada vez más familiares, por ejemplo cuando se habla del “virus” que afecta a una computadora. Por esto resulta apropiado el estudio de la obra de un artista en la que se ven distintos temas como los de las relaciones entre el hombre y la tecnología o entre la ciencia y el arte; relaciones a las que nuestro país, más allá de sus grados de desarrollos científico y cultural (más allá de que sean distintos a los del país de donde procede David Cronenberg), no es ajeno, por tratarse de fenómenos universales (en un mundo, por otro lado, cuyos países están cada vez más enlazados).

Desarrollada en los últimos treinta años de un siglo cuyo arte se caracterizó por su alto desarrollo conceptual, casi científico, e incluso relacionado con diferentes prácticas científicas, la obra de David Cronenberg, en la que se combinan las inquietudes y los temas de la ciencia y el arte, parece una síntesis de estas cualidades, algo así como el arte del Siglo XX llevado a un alto grado de paroxismo.

Canadiense y no estadounidense, estudiante de ciencias con inquietudes artísticas, artista inspirado por temas científicos, autor de películas de terror ajenas a la iconografía religiosa, director de películas que no aluden a otras películas y sí a obras literarias o doctrinas filosóficas, David Cronenberg estuvo de antemano condenado a la marginalidad artística.

Este trabajo consiste en un análisis de la obra de David Cronenberg a partir de los temas que se repiten en ella asiduamente. Y pretende buscar la explicación a los más frecuentes, como a las relaciones que mantienen entre sí y a la relación que mantienen con otras obras que influyeron en ésta.

Deja para otros el análisis exclusivo de cada uno de los temas que conforman la obra de Cronenberg; así como el de la relación de esta obra con cada una de las doctrinas u obras en las que ésta se inspira. Este es un trabajo que pretende estudiar una variedad de los temas de toda una obra (los más frecuentes dentro de esta obra) y su supuesta relación con algunos filósofos y artistas que parecen indudablemente haber influido en ella. También deja para otros la descripción de las condiciones (económicas, políticas, sociales, biográficas) bajo las cuales la obra de Cronenberg fue producida.


2. Metodología de trabajo


Para el estudio general de la trayectoria de un autor conviene la observación de los elementos que a lo largo de ella se repiten, a los que se les podrá añadir después las circunstancias particulares de cada una de las obras que la componen.

Para la realización de este trabajo se ha procedido a observar esos temas y a intentar ver su posible interrelación. Se ha partido, también, de las muchas alusiones que la obra de Cronenberg hace y de las preferencias artísticas que él mismo confiesa, tomándolos como una base desde la cual se puede llegar a comprender el origen, y asimismo las razones, que la obra de Cronenberg entraña. La obra de Cronenberg es, por otro lado, rica en entrevistas y reseñas que la acompañan, en las cuales el mismo Cronenberg confiesa sus gustos artísticos y sus posturas filosóficas y morales. Dicha base es, entonces, amplia; y su utilización, inevitable. La actualidad de los temas de los que habla Cronenberg, relacionados con la bio-tecnología por ejemplo, sobre los que hay hoy en día una verdadera abundancia de información y que ya forman parte del habla cotidiana, convive con la permanencia universal de las obras artísticas y filosóficas a las que hace referencia. Como muchos artistas de su generación, Cronenberg es un artista que no sólo no oculta los rastros de sus antecesores sino que los hace evidentes.

Se ha procedido, asimismo, a la visión y revisión de las películas que componen su obra (una obra compuesta de pocas películas), así como a la lectura de sus entrevistas, publicadas en libros, revistas o en la Internet. También a la lectura de reseñas hechas sobre su obra. Por último a la lectura y visión de obras literarias, cinematográficas o pictóricas de los intelectuales y artistas que no se ha dudado en considerar íntimamente relacionados con la obra de Cronenberg.


3. Marco teórico

 

Para entender la obra de Cronenberg, se ha procedido en este trabajo a estudiarla a partir de las de algunos de los artistas y pensadores que conforman sus antecedentes.

Esta vinculación de la obra de Cronenberg con artistas y pensadores no sólo contemporáneos, sino también con otros que vivieron varios siglos antes, ha tratado de hacerse en la manera más justificada posible, a pesar de la lejanía espacial y temporal que pudiera existir entre ellos, evitando cualquier vinculación arbitraria .

Las referencias asiduas a John Milton (1608-1674), a William Blake (1757-1827), a Friedrich Nietzsche (1844-1900) y a Albert Camus (1913-1960), por ejemplo, han sido establecidas y justificadas o bien a partir de confesiones de preferencias por parte del mismo Cronenberg, o bien a partir de una vinculación por similitudes estilísticas o antecedencias históricas de esos nombres. Cronenberg mismo ha confesado su admiración por la obra de Nietzsche o por el Existencialismo, que debe mucho a ese filósofo alemán. No es difícil, por otro lado, encontrar una relación, por ejemplo, entre Nietzsche y William Blake (y entre éste y Milton), que es su antecedente, acerca del tema del bien y el mal, ya sea en cuanto a la inexistencia de tal maniqueísmo, o ya sea en cuanto a la confusión entre los límites de cada uno, tema que resulta de suma importancia para entender la obra de Cronenberg.

El arte clásico niega lo más posible la individualidad del artista; el Romanticismo, en cambio, la reivindica, la fomenta y la exalta. Esta es una de las cualidades de la obra de Cronenberg: es una obra hecha a partir de la idea de que el artista es un individuo aislado, necesariamente solitario a causa de la singularidad de su personalidad y de su obra. El mismo Cronenberg se encarga en sus entrevistas de comentar la poca aceptación que tiene alguna de sus obras por parte del público o el desconcierto que provocan.

Contemporáneo del Romanticismo es el filósofo danés Sören Kierkegaard (1813-1855), cuya obra tiene con el Romanticismo algunas coincidencias, como por ejemplo la renuncia a la razón y una escritura impulsiva, contraria al método claro y ordenado impuesto por el clasicismo. De Kierkegaard, se desprende esa corriente de la filosofía que se llamó Existencialismo y que se basaba, precisamente, en la renuncia, por parte del individuo, a los límites impuestos a la razón y en la consecuente búsqueda y confirmación de su libertad.

El Existencialismo y el Romanticismo, ambos con un pasado en común, y con similitudes en cuanto a sus visiones de algunos temas, como por ejemplo en cuanto a la necesidad de liberarse de un orden impuesto, son los influjos más notorios en la obra de Cronenberg. De la idea que éstos tienen del creador (artista o científico), como alguien que transgrede las convenciones y crea algo nuevo, se deriva la relación de Cronenberg con el arte de vanguardia del Siglo XX, que es el otro influjo notorio en su obra y entre cuyas características principales se encuentran, precisamente, la búsqueda de la innovación, la necesidad de romper artística y socialmente con lo establecido, con lo institucionalizado.

Entre el arte de vanguardia del Siglo XX se encuentra la literatura de la generación beatnik, que surgió en la década de 1950 y entre cuyos exponentes más conocidos se encuentra William S. Burroughs, cuya novela El Almuerzo Desnudo (1959) fue filmada por Cronenberg en 1991. Una de las características de estos escritores era su lectura de los filósofos existencialistas y su aplicación de esta doctrina en sus novelas, que se caracterizaban por una ruptura con las formas de la novela heredada del Siglo XIX, por su crítica a las tradiciones burguesas, por la influencia de las drogas y de la música jazz y finalmente por el desencanto con las grandes sociedades urbanas occidentales, sobre todo con la angustia y la alienación propias de la industrialización y del período de postguerra.

Para la construcción de este trabajo se han observado las posibles relaciones de la obra de David Cronenberg con el movimiento romántico, con la filosofía existencialista y con las corrientes de vanguardia que aparecieron en el Siglo XX (entre las cuales se encuentran el surrealismo, el futurismo y la literatura beatnik), que forman las mayores influencias en su ideología y en la iconografía de su obra.






















II. CUERPO, CIENCIA Y ARTE DE VANGUARDIA


1. El arte del miedo


En su cuento “La esfinge de calavera”, Edgar Allan Poe hace un manifiesto sobre el género de terror. Dice que el terror depende de un punto de vista. Según cómo se mire a algo, desde qué distancia, con qué actitud, esa cosa puede adquirir un aspecto terrorífico o no. En eso consiste, básicamente, el género de terror. Lo que los escritores y directores dedicados a provocar miedo hicieron siempre fue tomar un objeto o acontecimiento cotidiano, o no demasiado extraño, y deformarlo para demostrar el miedo que provoca a quien le teme. Puede tomarse como ejemplo uno de los más habituales en las películas de terror: el miedo al sexo, explicado mediante la metáfora del cuchillo o de cualquier elemento cortante o penetrante, como en Noche de Brujas (Halloween, John Carpenter, 1978) o en Doble de cuerpo (Body Double, Brian de Palma, 1984). En Rebecca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), el lesbianismo de la Sra. Danvers la convierte en una mujer temible a los ojos de la temerosa y recatada Sra. de Winter. En El bebé de Rosemary (Rosemary´s Baby, Roman Polansky, 1968), Rosemary imagina una conspiración en su contra, así como la presencia del Diablo: no es más que el miedo de una madre, los recaudos exagerados hacia su hijo, los malestares físicos producidos por la gestación. En El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), la posesión diabólica de la adolescente puede verse como el miedo, y la incomprensión, hacia su juventud y hacia los cambios que está experimentando. El terror está unido a la incomprensión. En todas estas películas se teme a lo que no se puede comprender o no se puede aceptar.

Esta característica del cine de terror fue puesta en evidencia, por ejemplo, por John Waters en Serial Mom (1994). Es una parodia de la figura del asesino serial y, como corresponde a un género satírico, deja al descubierto el funcionamiento del género en el que se apoya. La risa reemplaza al miedo. Waters hace una comedia con elementos propios del cine de terror. La metáfora que serviría para provocar miedo (la madre asesina: en realidad una madre que hace las mismas cosas que una madre de una familia ordinaria, llevada al paroxismo), aquí provoca risa. Esa intrusión de la risa en un género que se corresponde con el miedo, pone en evidencia el mismo funcionamiento del género.

Si tomamos las películas de David Cronenberg, también encontramos que, como en todas las películas pertenecientes al género de terror, se ven miedos universales. Todas muestran el miedo a las mismas pocas cosas. The fly muestra el miedo a la vejez, que Seth Brundle, a pesar de su inteligencia científica, no llega a aceptar. Cronenberg usa la metáfora de la metamorfosis en la mosca para hablar de la decadencia física (posterior al apogeo físico) que se ve en la vida de cualquier persona.

En las películas de David Cronenberg, no hay crucifijos, ni cuchillos, ni fantasmas. El terror de David Cronenberg no es católico, ni gótico, ni sobrenatural. Es un terror científico, biológico. Sin mal, porque para la ciencia no existe el mal. Proviene de la rama de H. G. Wells (1866-1946) en cuanto a que elude las convenciones del género fantástico sobrenatural en beneficio de argumentos que tengan una explicación científica, que estén ilustrados con detalles científicos o que estén inmersos en un ambiente científico: es un género fantástico que corresponde al Siglo XX; más allá de la opinión que se tenga sobre la ciencia (Wells y Aldous Huxley, por ejemplo, fueron dos escritores contemporáneos y coterráneos que se dedicaron al mismo género científico, pero con distintas visiones sobre la ciencia: uno, optimista y el otro, pesimista). En el Siglo XX, con su alto grado de desarrollo científico, el arte necesita explicaciones, o sea explicaciones científicas. A partir de Wells, con La Máquina del Tiempo (1895), El Hombre Invisible (1897) o La Guerra de los Mundos (1898), el género fantástico necesita de este tipo de justificación, lo que ha podido verse en la literatura a lo largo del Siglo XX, por ejemplo en Bioy Casares (1914-1999). Esto no significa que en estos argumentos, los componentes fantásticos están probados científicamente: el elemento fantástico puede ser tan poco probable como el de un argumento perteneciente al género fantástico sobrenatural, pero su inclusión en un ámbito científico, o su relación con doctrinas científicas le otorga un tono de verosimilitud que lo sobrenatural, en el Siglo XX, ya no tiene.

Cronenberg le agrega, a la ciencia-ficción, la angustia, proveniente de la literatura de Kafka y de la pintura de Munch, que es la angustia de la alienación y la soledad producidas en el individuo por las grandes sociedades urbanas en el Siglo XX.







2. Formas nuevas y formas viejas


“...que inscriban valores nuevos en tablas nuevas”

(Nietzsche, Así hablaba Zaratustra).


“Mientras que el conjunto de la población vive en el nuevo

entorno con la mentalidad y las concepciones de otra era,

el artista vive en el futuro porque aprehende el presente.”

(Naim Kattan, “Marshall Mc Luhan”).


En Dead Ringers los hermanos Mantle crean, mientras estudian en la Universidad, un instrumento ginecológico que es rechazado por uno de sus profesores con la excusa de que “no servirá”. Más tarde, los hermanos son premiados por la misma Universidad a causa de su logro, el cual las autoridades, los profesores y todos sus compañeros celebran. Esa es la idea de Cronenberg sobre un artista, la de alguien que transgrede las convenciones y por eso mismo es rechazado o criticado, hasta que finalmente puede ser reconocido; alguien que subvierte los valores establecidos, hasta que esos valores nuevos, que en un momento fueron considerados repulsivos, son aceptados, pasando a conformar los valores establecidos.

David Cronenberg es un heredero de los artistas de vanguardia del Siglo XX. No es un cultor de las formas viejas sino de las formas nuevas. Su idea del arte es la de la innovación y la transgresión. Su trabajo se asemeja al del científico que viola las reglas, el científico creador. No es un clásico. Si bien como dijo André Maurois en su biografía de Voltaire, clásicos y románticos tienen las mismas pasiones y se diferencian solamente en la forma en que hablan, en la forma en que se desenvuelven en sociedad. Cronenberg puede ser clásico en cuanto a la distancia que pone con respecto al tema que trata; puede ser clásico en cuanto a la claridad y uniformidad que busca en algunas de sus películas; puede ser clásico en cuanto a que evita la ilustración de pasiones; pero no es clásico en cuanto a que abandona el “buen decir”, el tratamiento de temas dignos de ser hablados en sociedad; y es definitivamente romántico en cuanto a que cree en la individualidad del artista y en la soledad del artista (generada por la singularidad de su persona y de su obra) frente al resto de la sociedad. Los artistas del Romanticismo, generalmente dejaron de trabajar para la comunidad o en las cortes de los reyes y se recluyeron, haciendo de su necesaria soledad, que los alejaba de quienes no tenían su singularidad, uno de los preceptos de su arte; de la misma manera, Cronenberg es un artista que, a pesar de que trabaja con grandes estudios, valiéndose de grandes distribuidoras, hace un cine que no se corresponde, por sus temas, por sus tratamientos formales, por la audiencia que consigue, con el cine masivo de Hollywood. Al mismo tiempo, en sus películas habla de artistas (o de algún otro tipo de creadores a los que corresponden ciertas características del artista) que cumplen con la idea romántica del artista, esto es: marginalidad, soledad, novedad, transgresión, extravagancia.

En el prólogo de su novela Crash (1973), J. G. Ballard dice que la novela del Siglo XX debe, necesariamente diferenciarse de la del Siglo XIX, olvidando la estructura lineal, la cronología precisa, la omnisciencia y el tiempo amplio que usaba ésta, en favor de un simple esbozo de un breve momento en la vida de personajes de los que poco se sabe; habla de que el escritor debe ser un científico que investiga lo que va a escribir. Es lo que estuvo haciendo David Cronenberg con sus películas: romper con una tradición; con la tradición del cine de terror gótico, maniqueísta, cristiano; con la tradición de un arte académico; con la tradición del arte dominado por el precepto del buen gusto; así como los científicos que muestra rompen con la tradición que domina las ciencias en las que se desempeñan.

En el Siglo XX el Arte perdió definitivamente su ingenuidad, volviéndose cada vez más consciente de sí mismo. El paroxismo de este tipo de arte es Marcel Duchamp: arte que es puro concepto; sin ejecución, sin imitación, sin obra. En el Siglo XX se ensancha el mundo para los artistas. Ya no es necesario imitar, como indica la academia, a los maestros occidentales. Ya en el XIX, la Exposición de París permitió que los artistas imitaran a los japoneses. En el XX se puede imitar a las tribus africanas. Los antropólogos hablan de arte. Los artistas leen a Freud. El Arte y la Literatura se vuelven científicas. Se codean con la Sociología, con la Psicología, con la Antropología, con la Biología. A este Siglo pertenece David Cronenberg. Es un cineasta del Siglo XX.

David Cronenberg hace permanentemente, por otro lado, una inversión de las convenciones de los géneros. William Blake, poeta considerado un representante del Romanticismo, se oponía a la iconografía floral, propia de la época (“El mundo vegetal”, le decía despectivamente a la Naturaleza). David Cronenberg hizo una obra romántica en base a laboratorios, máquinas y experimentos científicos (es que, además, ¿no es lo que haga el hombre parte de la naturaleza, así como él lo es?).II En la obra de David Cronenberg, aparece prácticamente por primera vez un bosque, un paisaje forestal, en su última película eXistenZ, que es una historia perteneciente a la Ciencia Ficción. Porque eso es lo que hace David Cronenberg: en un género en el que tradicionalmente los personajes se mueven en un ámbito de máquinas hechas de plástico o de acero, David Cronenberg los hace moverse en un ámbito donde las máquinas son de carne. Habla del futuro sin mostrar naves espaciales ni autos que vuelan. En esas películas con intenciones premonitorias generalmente se muestra un cambio en el ambiente de los personajes, en su exterior. David Cronenberg muestra cambios en el interior de los personajes; el exterior es el mismo, el ambiente es el mismo. Porque incluso la época puede ser la misma. Su Ciencia Ficción es biológica, más que tecnológica. Sus predicciones sobre el futuro no muestran más que los autos que se ven todos los días en la calle. Su Terror, de la misma manera, no implica arquitectura gótica ni zombies.

De todo esto se desprende el particular romanticismo de Cronenberg. Ya Blake, como puede verse en su comentario sobre el “reino vegetal”, era un romántico extraño en cuanto a que violaba ciertas reglas del Romanticismo, como puede ser, precisamente, el elogio de la Naturaleza. Cronenberg es también un romántico extraño en cuanto a que hace una obra romántica eludiendo gran parte de la iconografía propia del Romanticismo, como la naturaleza, el folklore y el nacionalismo, y proponiendo en cambio otra formada por laboratorios, ambientes urbanos y tecnología.

Nietzsche dice algo que bien puede aplicarse al arte de Cronenberg:

“¡Ved los buenos y los justos! ¿A quién odian más? A quien rompe sus tablas de valores, al infractor, al destructor. Pero ése es el creador. (Nietzsche, 1988: 21).

A pesar del culto que hace Cronenberg de las doctrinas que fomentan la irracionalidad, el romanticismo que propone en su obra es un romanticismo racional. En sus películas, los personajes son mostrados desde una distancia propia de un científico que analiza su objeto de estudio. Es, al mismo tiempo, un romanticismo basado en doctrinas científicas y filosóficas, incluso doctrinas de ciencias nuevas, como lo es el estudio de los medios de comunicación.

Por otro lado, si bien el movimiento romántico violaba las reglas de la belleza clásica, basada en la mesura, los buenos modales y la razón, tenía su propio concepto de la belleza y muchas veces guardaba una necesidad de la belleza o podía fundar una obra en torno a la belleza (como, por ejemplo, John Keats); una belleza con algunos cambios de concepto en relación a la belleza clásica (lo nacional en lugar de lo universal, lo extravagante en lugar de lo habitual, la desmesura en lugar de la mesura, la religión en lugar de la ciencia, lo lejano en lugar de lo cercano, lo individual en lugar de lo colectivo, la enfermedad en lugar de la lozanía…), pero belleza al fin. Cronenberg rompe con estas nociones y lleva a cabo un romanticismo no dictado por un concepto de belleza que no sea el de la muerte del concepto de belleza o de la relatividad de la belleza (propio del Siglo XX); un romanticismo adaptado al siglo de las vanguardias artísticas y de un arte sustentado en doctrinas científicas; un romanticismo ateo.

Este romanticismo relacionado con temas y ambientes científicos puede verse en dos antecedentes de Cronenberg: la novelas Frankenstein (1818), de Mary Shelley (1797-1851), y Un Mundo Feliz (1932), de Aldous Huxley (1894-1963). La primera (en la que Cronenberg en algún momento, después de Scanners, había empezado a trabajar para filmar) muestra conceptos propios del Romanticismo, como el artista innovador, la soledad y la marginación, el buen salvaje de Rousseau, la desconfianza en la ciencia, mediante una historia donde un científico/artista transgrede las reglas de su ciencia (y las de la Naturaleza), al crear una nueva forma de vida. La segunda, que imagina un mundo futuro con su correspondiente alto grado de desarrollo científico, es una sátira del mundo moderno, deudora de los sentimientos que caracterizan a las novelas de Dickens, tales como la conmiseración hacia los más débiles, el aprecio de los valores tradicionales y un rechazo anti-positivista hacia los males provocados por la revoluciones industriales y el progresivo desarrollo de la ciencia: la alienación, la marginación, la nueva división de clases sociales, el empobrecimiento, la explotación, etcétera.III Es al mismo tiempo un compendio de todos los elementos característicos del movimiento romántico: aquí también aparece el buen salvaje de Rousseau (al que la sociedad lo vuelve malo), la desconfianza en la ciencia, en la razón y en las buenas costumbres, la reivindicación de Shakespeare (a quien los neoclásicos habían puesto en duda, cuando no directamente negado), la defensa de la religión (la vuelta a la religión), el amor ideal, la marginación, la contradicción entre la defensa de la innovación y el rechazo al progreso, el suicidio, etcétera. Incluye también en su argumento elementos tecnológicos, invenciones, como el Sensorama, un cine que actúa sobre los otros sentidos aparte de la vista y el oído, y que prefigura el juego virtual de eXistenZ y la televisión de Videodrome.IV

Una característica del movimiento romántico del Siglo XIX era el dejar de inspirarse en la Antigüedad grecolatina, como hacía el clasicismo, y buscar su inspiración donde el clasicismo no lo había hecho; esto es: en la Edad Media, en la Biblia, en las leyendas y tradiciones populares, en otras culturas antiguas que no fueran las de Grecia y Roma (y en esto Keats puede ser una excepción)...Cronenberg, por el contrario, lleva a cabo un romanticismo que no toma los mismos elementos de los que se alimentaba el romanticismo del Siglo XIX, sino los de las vanguardias del Siglo XX, una serie de movimientos que no le quedan tan lejanos en el tiempo y el espacio como a aquel otro romanticismo los movimientos que lo inspiraban.

El de Cronenberg es romanticismo más que nada en cuanto a que muestra individuos marginados, solitarios; en cuanto a que propone las primacías de la voluntad y del instinto sobre la razón (a pesar de que lo propone con obras que pueden tener un punto de vista y una precisión claramente racionales); y en cuanto a que exalta la figura de quien, en su oficio o en su arte, se propone transgredir las convenciones. Y éstos son conceptos que el movimiento romántico comparte con las vanguardias artísticas del Siglo XX.


3. El artista como científico


David Cronenberg, antes de hacer películas, estudió ciencias en la Universidad de Toronto hasta que las abandonó para estudiar Literatura. William Burroughs y J. G Ballard, escritores de inspiración existencialista a quienes Cronenberg llevó a la pantalla, también comenzaron a estudiar carreras científicas (Medicina) que después abandonaron. Una vez dedicado al cine, la mayoría de sus películas mostraron ese mundo de investigaciones, creaciones e innovaciones.

En esas películas, David Cronenberg desarrolló una iconografía escatológica y una iconografía teratológica. Si sus películas no cumplen con la tradicional idea de la Belleza (anterior a las vanguardias del Siglo XX), es porque para la ciencia no existen el buen gusto y el mal gusto. No existe la Belleza.

En sus reportajes Cronenberg habla como un científico. Explica una obra que ya tiene por demás estudiada. Frente a una parquedad o evasión por parte de otros artistas, David Cronenberg es absolutamente explícito. Usa metáforas en sus películas y después, en los reportajes, las explica. Habla como un científico, y la ciencia debe ser explícita, sin lugar a ambigüedades ni a malentendidos ni a insuficiencias; tampoco necesita de la sobriedad y de la sutileza. Esa es, paradójicamente, la metáfora de la que se vale.

Cronenberg puede valerse del lenguaje científico para hablar de cuestiones ajenas a la ciencia: por ejemplo, al hablar de su trabajo con la novela El Almuerzo Desnudo, de Burroughs, mientras podría haber usado simplemente palabras referidas a que conocía la obra de Burroughs, Cronenberg dice: “Burroughs formaba parte de mi sistema nervioso”; o bien, cuando habla de la manera en que filma, al referirse por ejemplo a la forma en que decide un plano, no dice que es una cuestión de intuición, o de planificación, o cualquier palabra que se use habitualmente con respecto a un trabajo artístico, sino que es un asunto “visceral”.

J. G. Ballard, en una entrevista (en Septiembre de 1997) en la que habla exclusivamente de William Burroughs, dice que ambos en sus novelas recurren al lenguaje de la ciencia como una forma de ofrecer otro punto de vista, un punto de vista nuevo, distinto al que se tiene sobre temas habituales. Lo mismo hace Cronenberg. Podría decirse que Cronenberg invierte en su obra fílmica los conceptos que Susan Sontag (1933- ) desarrolla en sus libros La Enfermedad y sus Metáforas y El SIDA y sus Metáforas; si Susan Sontag denuncia el uso de un lenguaje ajeno a la ciencia médica en temas relacionados a las enfermedades, Cronenberg usa un lenguaje científico para hablar de temas que no están directamente relacionados con la Medicina, que pertenecen más al ámbito de lo social, o a conflictos personales. Lo que hace Cronenberg es usar a la ciencia, precisamente, como una metáfora y al lenguaje específico de ésta como una forma de liberación que permite un nuevo punto de vista.

Propio del Siglo XX, propio del siglo de un arte sustentado en conceptos científicos o complementado por conceptos científicos, en la obra de Cronenberg lo atractivo se fusiona con lo repulsivo. Porque en este siglo el arte rompe con el concepto tradicional de belleza. La belleza se vuelve relativa. Ya no se discute sobre la belleza por el hecho de que se vuelve, paradójicamente, algo discutible. El Siglo XX descubrió otras bellezas. El Futurismo descubrió la belleza de la máquina y la de la guerra. El Cubismo descubrió la belleza del Arte Africano. Por otro lado, cuando el arte se une a la ciencia, la belleza deja de existir, porque para la ciencia no existe la belleza. ¿Qué mejor que una obra plagada de científicos, qué mejor que una iconografía entomológica, para describir este siglo?

Como Borges, David Cronenberg hace una parodia de la necesidad de consciencia de sí mismos que tienen el arte y la literatura contemporáneos. Al igual que Borges, hace una parodia de un arte sostenido o complementado por saberes científicos, erudito y autorreferente. Para Borges, la literatura perdió su función de mero entretenimiento o de discusión sobre distintos temas para volverse un saber cerrado que siempre está hablando sobre sí mismo, haciendo crítica y actuando en función de la historia de la literatura. Para denunciar esto creaba una obra que hacía una constante referencia a sí misma, así como a la historia de la literatura y que imitaba las convenciones formales de la crítica literaria, haciendo que se confundan los límites entre la ficción y el ensayo, entre lo apócrifo y lo auténtico. De la misma manera, Cronenberg, habla de un arte que ha llegado a ser consciente del lugar que ocupa y que se ha nutrido de otros saberes (ciencias institucionalizadas), precisamente haciendo una obra que hace referencia a distintas ciencias sociales y biológicas y que desarrolla, llevando a un extremo, las cualidades del arte de su época, del arte de vanguardia (que es consciente de su lugar en la historia del arte).


4. El científico como artista


En las películas de David Cronenberg, los científicos son artistas y los artistas son científicos. El hombre de ciencia que le interesa a David Cronenberg no es el que sigue metódicamente las convenciones, los pasos preestablecidos por esa ciencia sino el que los transgrede, el que los esquiva o el que inventa unos nuevos. Es un científico creador. El mismo Cronenberg habla en sus entrevistas como un científico, alguien absolutamente consciente de cada aspecto de su obra, de la que habla con un lenguaje propio de la ciencia, al tiempo que reconoce el carácter intuitivo de gran parte de su forma de trabajo. Los científicos de sus películas son científicos que trabajan, en gran parte, con la intuición más que con la razón. Son científicos que violan las reglas del saber institucional, así como el arte que defiende Cronenberg y en el que se inspira Cronenberg es un arte que viola las reglas de un arte institucional. La transgresión que llevan a cabo sus científicos con respecto a la ciencia a la que se dedican, con respecto a la institución de la ciencia, es la misma que llevan a cabo los artistas de vanguardia, la misma que llevaron a cabo las vanguardias artísticas del Siglo XX (la misma que lleva a cabo todo artista, según la idea que tiene Cronenberg de un artista, con respecto a las obras anteriores; y la misma de cada movimiento artístico con respecto a los movimientos que lo preceden). Lo que hacen es ignorar las leyes de una disciplina, cambiarlas por otras nuevas, alterarlas, dar un gran paso donde hasta entonces se procedía gradualmente, donde se respetaba minuciosamente los logros de los antecesores, donde se procuraba conseguir avances siempre y cuando fueran avances consecuentes con los trabajos anteriores. Esta idea que tiene Cronenberg de los científicos es tomada directamente de la que tienen los existencialistas, y se relaciona con la idea romántica del creador (artista o científico). Según el Existencialismo, no debe haber vínculos con las tradiciones; el hecho de respetar los acontecimientos precedentes es una forma de protegerse mediante la racionalización del mundo; el hombre debe abandonarse a los estados de ánimo. Tanto para el Existencialismo como para el Romanticismo, otra doctrina que se basa en las emociones más que en la razón, puede haber una ambigüedad en cuanto a un respeto por el creador, por el científico innovador, y una desconfianza en la ciencia y en el progreso. Esto puede ser visto en Frankenstein, novela romántica de ámbito científico, donde se respeta al doctor Víctor Frankenstein en cuanto creador que hace caso omiso de la tradición científica, que quiere ir más allá de las convenciones de la disciplina a la que se dedica, pero donde se pone en evidencia los límites del saber. Ambas corrientes, la romántica y la existencialista, tienen en común el ser la respuesta a una tendencia racionalista (el Existencialismo nació como una oposición al racionalismo de Hegel y el Romanticismo como una oposición al neoclasicismo y a la Ilustración francesa).

Todas las doctrinas filosóficas de las que se nutre la obra de David Cronenberg hablan del dominio de la razón por parte de la voluntad o de la intuición, y de la necesidad de no privilegiar el uso de la razón: el vitalismo de Nietzsche, el irracionalismo de Bergson y el existencialismo de Kierkegaard, Sartre, Heidegger y Camus.

La ciencia permite miradas libres, amplias, nuevas, únicas. La ciencia libera a la mente de las restricciones de la sociedad. La ciencia es liberación como son liberación las drogas y el arte.

Dice Cronenberg:

“Los personajes de Shivers sienten horror porque todavía son miembros de la generación del ascenso de la clase media, convencionales y rectos. Yo me identifico con ellos después de que son infectados. Me identifico con los parásitos, básicamente.” (Rodley, 1992: 82).

Este concepto de la liberación es un concepto que proviene del arte que esquiva a la razón, el arte antiburgués; puede verse, por ejemplo, en Antonin Artaud:

“El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica.” (Artaud, 1982: 7).




5. El bien y el mal


En Milton, antecesor de Manuel Swedenborg (1688-1772), en Swedenborg, antecesor de Blake, en Blake, antecesor de Nietzsche, en Nietzsche, antecesor de Cronenberg, el Mal se mezcla de alguna forma con el Bien. En Nietzsche y en Cronenberg, porque el Bien y el Mal no existen. En los anteriores, porque uno y otro se toman prestados algunos componentes. “Heaven resembles Hell”, dice Milton en el Paraíso Perdido.V El Diablo es más atractivo que Dios. El Mal tiene alguna justificación. “Did he who made the Lamb make thee?”, pregunta Blake al tigre en su poema “The tiger” (Blake, 1996: 86). En sus Proverbios del Infierno habla desde el punto de vista de Satán, del Mal. Lo mismo haría Borges, admirador de Milton, de Swedenborg y de Blake, en su “Deutsches requiem”. Nietzsche lo hace en su Anticristo, para ejercer la defensa de la ciencia y la crítica de la Iglesia. A partir de entonces, la diferencia entre el Bien y el Mal se desvanece. En la obra de Cronenberg no hay diferencia entre el Bien y el Mal porque para la ciencia no existen el Bien y el Mal. Sus films no incurren en el terror cristiano, como en De Palma, Friedkin, Romero, Carpenter o Hitchcock. En su obra no hay maniqueísmo. En Dead Ringers abandona la oposición entre “hermano bueno” y “hermano malo”, como aparecían en sus antecesoras The dark mirror (Robert Siodmak, 1946), Dead ringer (Paul Henreid, 1964) o El otro (The other, Robert Mulligan, 1972) en beneficio de otra clase de conflicto. En esta película Cronenberg pretende la disolución de todo maniqueísmo, despojando a la oposición entre los hermanos de las categorías de “bueno” y “malo” en favor de una oposición entre otras categorías no provenientes de la ideología cristiana, como entre la introversión y la extroversión, la represión y la liberación, etcétera, más acorde al desarrollo de las ciencias que se vio en el Siglo XX.

Para Nietzsche, la sociedad occidental vive condicionada por la ideología cristiana. Para Susan Sontag (que es una discípula de Nietzsche)VI, la sociedad atribuye a las enfermedades del cuerpo, un sentido metafórico, ajeno a la ciencia y proveniente de mitos, convenciones, supersticiones, entre los que se encuentran el dogma de la Iglesia Católica. Cronenberg, cuando habla de enfermedades, las libera de la visión tradicional. No son castigos. Y si son descriptas con el lenguaje militar, que denuncia Sontag y que consiste en considerar a la enfermedad un “enemigo” que proviene del exterior, que “invade” y “ataca” al cuerpo que necesita “defenderse”, es precisamente para usar esas convenciones como una metáfora de otros temas. Shivers tiene como subtítulo They came from within, “vinieron desde adentro”, a modo de manifiesto de la postura de Cronenberg con respecto a este tema y de su uso de la enfermedad como metáfora (que puede ser una inversión de éstas). Ridley Scott hace la misma apreciación que Susan Sontag en Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), película que debe mucho al imaginario de Cronenberg, que fue influida por Shivers, según el mismo Cronenberg dice, y que se burla de la noción de enfermedad que viene del exterior, el “extranjero”, que invade el cuerpo y a la que se hace frente con métodos militares.



6. El cuerpo


No es extraño que en una obra en la que se muestra personajes conscientes de su cuerpo (Max Renn, Rose, Seth Brundle, Johnny Smith, Ballard, Gabrielle), se muestre también enfermedades: La enfermedad nos hace más conscientes de nuestro cuerpo.

En las películas de David Cronenberg aparecen enfermedades colectivas (Rabid, Shivers, The brood, Crash) y enfermedades individuales (The fly, The dead zone, Naked lunch, Dead Ringers). Con excepción de Crash, sus películas referidas a enfermedades colectivas corresponden a una primera parte de su carrera, y las de enfermedades individuales a la de una segunda parte; lo cual podría resultar extraño si se tiene en cuenta que durante esta última época tuvo lugar la epidemia del SIDA, que provocó universalmente grandes cambios en cuanto a las costumbres sexuales, la política sanitaria, la investigación científica y la fe en la ciencia.

La enfermedad es, para Cronenberg, otro de los fenómenos que permiten una visión liberadora, como la droga, la ciencia y el arte. Permite, al sacar al individuo de lo cotidiano, al alterarle sus expectativas (y, por consiguiente, su punto de vista), que se libere de su visión contaminada por las convenciones (restricciones) sociales y las costumbres burguesas. La enfermedad, al invadir el cuerpo, cambia los sentidos, las percepciones, la forma de ver el mundo.

Dice Nietzsche:

“La enfermedad fue la que me condujo a la razón.” (Nietzsche, 1985a: 41).

Y dice Camus:

“- Usted cree, sin embargo, como Paneloux, que la peste tiene alguna acción benéfica, ¡que abre los ojos, que hace pensar!.

- Como todas las enfermedades de este mundo.” (Camus, 1985: 98).

En las películas de Cronenberg el cuerpo no es visto desde el punto de vista cristiano, como algo pecaminoso. A diferencia del católico De Palma, que cuestiona el dogma cristiano, por ejemplo en Dressed to kill (Vestida para matar, 1980), donde la enfermedad venérea es un “castigo” para el adulterio, Cronenberg, siendo ateo y tratando, como Nietzsche, de olvidar la influencia cristiana, ni siquiera se propone atacarla. Para Cronenberg sólo existe el cuerpo; como para Nietzsche, que dice:

“El cuerpo está entusiasmado: dejemos fuera el ‘alma’”. (Nietzsche, 1985a: 99).

Y después:

“¡El concepto ‘alma’, ‘espíritu’, y por fin incluso ‘alma inmortal’, inventado para despreciar al cuerpo, para hacerle enfermar - hacerle ‘santo’ -, para contraponer una ligereza horripilante a todas las cosas que merecen seriedad en la vida, a las cuestiones de alimentación, vivienda, dieta espiritual, tratamiento de los enfermos, limpieza, clima!” (Nietzsche, 1985a: 132).VII

Dice que para el cristianismo

“El hombre no debe mirar hacia afuera, debe mirar dentro de sí: no debe mirar dentro de las cosas con listeza y cautela, como alguien que aprende, no debe mirar en absoluto: debe sufrir...” (Nietzsche, 1985b: 85).

Ya William Blake, en quien Nietzsche se inspiró, copiando no sólo su inversión de la doctrina cristiana, sino también su estilo iracundo y su imitación de las escrituras religiosas, dijo:

“Todas las Biblias o códigos sagrados han sido causa de los errores que siguen:

“1. El hombre tiene en realidad dos principios de existencia, a saber: un Cuerpo y un Alma.

“2. La Energía, llamada Mal, sólo es del cuerpo, y la Razón, llamada Bien, sólo es del Alma.

“3. Dios atormentará al Hombre en la Eternidad por haber seguido a sus Energías.

“Pero los Contrarios de estos son Verdad.

“1. El Hombre no tiene un Cuerpo diferente de su Alma porque ese llamado Cuerpo es una parte del Alma discernida por los cinco Sentidos, las principales puertas del Alma en esta época.

“2. Sólo la Energía es vida y es del Cuerpo y la Razón es el límite o la circunferencia exterior de la Energía.

“3. La Energía es deleite eterno.” (Blake, 1998: 15).

De donde parece desprenderse la siguiente idea de Cronenberg:

“No creo que la carne sea necesariamente traicionera, maligna, mala. Es malhumorada, y es independiente.” (Rodley, 1992: 80).VIII

En la obra de Cronenberg, todo, todos los conflictos sociales o individuales, son reducidos a un asunto biológico, a un asunto del cuerpo, o son mostrados a través del cuerpo. En The fly, por ejemplo, la vejez es mostrada como la degradación del cuerpo, como enfermedad; ahí radica, más que nada, la angustia de Seth Brundle; más que en una nostalgia por el tiempo pasado.

“¿Por qué no ver los procesos de envejecer y de morir, por ejemplo, como una transformación? Esto es lo que hice en The fly.” (Rodley, 1992: 82).

La sociedad misma es mostrada como un cuerpo:

“Una institución es realmente como un organismo, un animal multicelular en el cual las personas son las células. (...) La incorporación de personas en un cuerpo”. (Rodley, 1992: 29). IX

Los conflictos sociales son enfermedades de la sociedad, atacan el cuerpo de la sociedad. Los conflictos individuales pueden alterar el normal funcionamiento del cuerpo de la sociedad, al ser el individuo una célula de ese cuerpo. En Un Mundo Feliz, Aldous Huxley critica esta idea de que el individuo deba necesariamente funcionar correctamente evitando cualquier deficiencia (lo que sería una forma de egoísmo, una forma de no colaborar con el resto de la sociedad) para garantizar el normal funcionamiento de toda la comunidad. “¿Cómo puedes hablar así de tu deseo de no ser una parte del cuerpo social?”, le dice Lenina a Bernard Marx, que le había expresado su deseo de ser “No sólo una célula del cuerpo social” (Huxley, 1985: 82-83). Cronenberg comparte esta postura de Huxley, lo que puede verse en su tendencia a mostrar el punto de vista de la enfermedad, a defender la subversión, la rebelión, que lleva a cabo la enfermedad en el cuerpo. De la misma manera que Huxley, muestra a la sociedad como un organismo susceptible de sufrir males; de la misma manera que Huxley, critica la idea propia de las clases poderosas y de la burguesía de que el cuerpo social debe necesariamente funcionar bien en todas las partes que lo componen.

En la misma novela de Huxley se puede ver un antecedente del recurso que usaría Cronenberg de reducir todos los conflictos a un conflicto biológico, del cuerpo, o de mostrar un conflicto mental mediante el cuerpo, y que constituye un recurso habitual del género fantástico-científico, en la Literatura y en el Cine: la píldora soma, una pastilla que ordena los estados emocionales y que constituye, al mismo tiempo, un ataque de Huxley al positivismo, al auge, en el Siglo XX, de las ciencias basadas en la comprobación por la experiencia, aunque también atacaría el auge de otras ciencias ajenas al positivismo, como la Psicología. (Soma, en Griego: “cuerpo”; en The brood la clínica del doctor Ranglan donde se curan las afecciones emotivas mediante su manifestación en el cuerpo se llama Somafree).

De lo dicho en los párrafos anteriores se desprenden las películas de Cronenberg sobre epidemias, sobre enfermedades colectivas. En todo el género de la literatura sobre epidemias, como en El Diario del Año de la Peste, de Defoe, en La Peste Escarlata, de Jack London, en La Peste, de Camus, al extenderse la epidemia se extienden otras cuestiones sociales, como el conocimiento de la enfermedad, la necesidad de una cura, el deber de cada individuo, etcétera. “Creo que la locura es contagiosa”, dice un personaje de Un Mundo Feliz (Huxley, 1985: 107). El saber es otra forma de epidemia: se extiende en forma de contagio de una persona a otra. “El lenguaje es un virus”, dice Burroughs. Valga como ejemplo esta frase de Jack London no por casualidad introducida en una historia sobre una epidemia:

“Aquella universidad había sido mi vida, mi razón de ser. Mi padre había enseñado en ella antes que yo, y antes que él lo había hecho su padre.” (London: 42).

La sociedad, al verse cada vez más invadida, sea por un mal biológico o no, toma mayor conciencia de las necesidades de una solución y de la colaboración de sus partes, igual que un cuerpo al verse cada vez más “atacado” por una enfermedad. Ver esta frase de Albert Camus:

“Puede imaginarse la estupefacción de nuestra pequeña ciudad, tan tranquila hasta entonces, y conmovida en pocos días, como un hombre de buena salud cuya sangre empezase de pronto a revolverse”. (Camus, 1985: 17).

La sociedad, reacciona cuando la enfermedad toma carácter social, cuando la enfermedad invade su “constitución”:

“Mientras cada médico no tuvo conocimiento más que de dos o tres casos, nadie pensó en moverse. Al fin, bastó que a alguno se le ocurriera hacer la suma.” (Camus, 1985: 31).


7. Metáforas


Según Susan Sontag, la metáfora no es apta para ser usada en el lenguaje social al referirse a las enfermedades ya que pueden provocar malentendidos, que a su vez traen otras consecuencias, como por ejemplo la discriminación, la mala información, etcétera. Las películas de David Cronenberg, que tratan temas científicos, abundan en metáforas. Pero recordemos que para Cronenberg hay una oposición entre el arte (que pretende la instalación de valores nuevos) y la sociedad (que defiende la permanencia de los valores viejos) y como artista tiene permitido usar estas metáforas y tiene permitido hacer cosas que no son socialmente aceptables.

En la sociedad, nos dice Susan Sontag, es habitual hablar de la enfermedad mediante un lenguaje metafórico, por ejemplo cuando se habla de “invasión” del cuerpo, de “lucha” contra la enfermedad, de “defensas”...Esto mismo muestra la película de Ridley Scott Alien, el octavo pasajero, donde la enfermedad, el “extranjero”, “viene de afuera”, a través del “otro” (alienare, alienar, esto es: pasar al dominio del otro; de alius-alia-alium: otro, otra; y de donde se desprenden otras voces similares, como “ajeno” y “enajenar”), todas palabras frecuentemente usadas por la sociedad al hablar de enfermedad.

La metáfora se usa en el cine de terror al mostrar, mediante el miedo a la muerte o el miedo a la vejación física, otro miedo “menor”, generalmente un miedo social o moral, más que físico.

“Un virus está solamente haciendo su trabajo. Está tratando de vivir su vida. El hecho de que mientras lo hace te está destruyendo no es su culpa. Se trata de intentar comprender las interrelaciones entre los organismos, incluso esas que vemos como enfermedades. Entenderlo desde el punto de vista de la enfermedad, es una cuestión de vida. No tiene nada que ver con una enfermedad. Pienso que la mayoría de las enfermedades se sorprenderían por ser consideradas enfermedades. Es una connotación muy negativa. Para ellas, es muy positivo cuando toman el control de tu cuerpo y te destruyen. Es un triunfo. Es todo parte de intentar revertir la interpretación normal de lo que nos ocurre físicamente, psicológicamente y biológicamente a nosotros.” (Rodley, 1992: 82).

Cronenberg, que es un artista, usa en su obra a la enfermedad como una metáfora. En sus entrevistas, habla sobre enfermedades con un lenguaje metafórico. Pero, en ambos casos, siendo un artista que acostumbra a invertir las formas tradicionales del lenguaje, usa otras metáforas distintas a las que usa la sociedad. Indiferente a la noción de enfermedad como castigo, por ser propia de una visión religiosa que no le pertenece, habla, por ejemplo, de la enfermedad como liberación o de la enfermedad desde el punto de vista de la misma enfermedad, un punto de vista que le da a la enfermedad un carácter benigno, lo que le permite a Cronenberg ilustrar sus inquietudes, por dar sólo unos ejemplos, sobre la relación entre el cuerpo y la mente, sobre el arte o sobre las convenciones sociales. Este cambio en el punto de vista se corresponde, también, con la visión distante, propia de la ciencia, que usa Cronenberg.

Incluso, al usar las enfermedades como metáforas y como causa de distintas liberaciones, se permite crear enfermedades innovadoras, raras (en algunas entrevistas habla de que sus padres murieron de enfermedades extrañas), a las que parece concederles la cualidad que exige a sus científicos: la de la transgresión. Algo parecido a lo que puede verse en estos fragmentos de La Peste, de Camus:

“...la peste respetaba las constituciones débiles y destruía las vigorosas.”

Y también:

“...ciertas modalidades del microbio no coinciden con la descripción clásica.” (Camus, 1985: 41).

Se ve aquí que la enfermedad, como dispositivo liberador, viene a destruir las convenciones, reemplazando un conjunto de nociones viejas por otras nuevas, dando la posibilidad de un nuevo punto de vista. Si es una enfermedad nueva, extraña, es porque rompe con la idea vieja de una enfermedad, al tiempo que rompe con otras ideas viejas relacionadas con otras cuestiones.


8. Visiones


La ventana indiscreta (Rear window, Alfred Hitchcock, 1954) y El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960) crearon en los directores norteamericanos de la generación del ´70 la conciencia sobre el acto de ver y su relación con el cine. David Cronenberg, al igual que Brian de Palma y John Carpenter, hizo una obra construida en base a la mirada. Mirada del espectador y mirada de los personajes. El cine habla sobre sí mismo, de su historia, de su funcionamiento. Se vuelve teórico. El cine, como un personaje de Cronenberg, es consciente de su cuerpo. También se le debe a la generación de los Cahiers, que estudiaron y analizaron el cine antes de hacerlo. Y al hecho de que es el camino obligado de todo arte: el volverse consciente de sí mismo, el volverse un estudio sobre sí mismo. Con el Impresionismo la pintura se vuelve un estudio sobre la visión humana. La literatura de Borges es una literatura sobre la Literatura. El cine de Brian de Palma es un cine cuya materia prima es el Cine. Casi no hay películas de Brian de Palma que no muestren una proliferación de elementos para mejorar o aumentar la visión. No hay películas de los autores más sobresalientes de esta generación que no se alimenten de otras películas. Al igual que ocurre con la obra de De Palma y con la obra de Borges, el arte de Cronenberg es un comentario sobre el Arte.

Ver es saber. ¿Qué es un sabio? Alguien que ve. Aunque Homero es ciego, se lo pinta recibiendo una visión. En El Parnaso, de Rafael, Homero está “viendo” mientras recita con los ojos cerrados. El conocimiento produce visiones. La inspiración produce visiones. Blake y Milton son visionarios. Según Hume, para la creación de un elemento fantástico, basta con conciliar dos imágenes habituales o con la deformación de una imagen habitual. Algo que no existe, una montaña de oro, es la suma de dos cosas que existen: una montaña y el oro. Dos cosas que, en algún momento, fueron vistas. Imaginatio viene de imago...Berkeley enseña que el mundo se percibe, es percibido, es visto.

A veces se ve más de lo que se debería ver. La visión puede merecer el castigo. Hay una variedad del thriller, el thriller sobre testigos de un crimen, donde el testigo corre peligro de ser castigado por haber visto, o sea por conocer. En las 1001 Noches la visión absoluta es privilegio de Alá (Alá el que todo lo ve, el que todo lo sabe). Abdula, el mendigo ciego, quedó ciego como castigo por haber querido ver tesoros. El quinto hermano del barbero fue castigado por haberse imaginado un porvenir próspero. La visión es un acto ambicioso. Verlo todo es apropiarse de un privilegio de Dios. Querer verlo todo es desear para uno lo que sólo Dios puede tener. Dios tiene otro ojo; ve más que los mortales. Quien es omnipresente es consecuentemente omnisciente. Adán y Eva fueron castigados por haber querido comer el fruto del árbol de la ciencia. Sólo unos pocos hombres privilegiados con la Gracia de Dios pueden ver más que los otros hombres; como Daniel, que interpretaba sueños. Fausto, a quien el Diablo le da el saber, es castigadoX.

Esta noción cristiana sobre el carácter prohibido del conocimiento, a la que se opusieron William Blake y Nietzsche en su Anticristo, para lo que escribieron desde el punto de vista del Demonio, es descripta también por William Beckford:

“...tal será el castigo de la curiosidad ciega que quiere ir más allá de los límites que le ha puesto el Creador al conocimiento humano; de la ambición, que deseando poseer saberes reservados a inteligencias más puras, no adquiere más que un insensato orgullo, y no comprende que la naturaleza humana consiste en humildad e ignorancia.” (Beckford, 1984: 155).XI

Según Nietzsche, para la doctrina cristiana

“La ciencia es el primer pecado, el germen de todo pecado, el pecado original. ‘No conocerás’. (...) La felicidad, la ociosidad inducen a tener pensamientos - todos los pensamientos son pensamientos malos (...). Y el ‘sacerdote en sí’ inventa la indigencia, la muerte, el peligro mortal del embarazo, toda especie de miseria, vejez, fatiga, sobre todo la enfermedad - ¡Simples medios en lucha contra la ciencia!.” (Nietzsche, 1985b: 84).

En Ojos de serpiente (Snake Eyes, Brian de Palma, 1997), sobre un policía que quiere terminar de descubrir un asesinato del que fue testigo, el hotel en el que ocurre el crimen, durante una pelea de boxeo en la pecaminosa ciudad de Atlantic City, está decorado al estilo morisco, como un palacio de las 1001 Noches. La cámara que lo vio todo está en un globo que vuela sobre el estadio, con la forma de un ojo rodeado de nubes, como el ojo omnisciente de Dios. En Casino (Martin Scorsese, 1996) que ocurre en la pecaminosa ciudad de Las Vegas (situada en medio del desierto de Nevada, un desierto como aquellos de los que habla la Biblia), las trampas de los jugadores son vigiladas por un complejo sistema de cámaras. En The Truman Show (Peter Weir, 1997), quien ya había hecho Testigo en peligro (Witness, 1985), el artífice de la vida de Truman, Christof, director de la compañía Omnicam, está en un lugar privilegiado, elevado, y es el que decide qué es lo que verán los espectadores. Su proyecto corre peligro si Truman descubre la verdad; al igual que el Dios de los cristianos, no quiere que su criatura sepa lo que él mismo sabe. En Sobreviven (They Live, John Carpenter, 1988), la conspiración de los extraterrestres (la conspiración de la clase alta) es descubierta visualmente, gracias a la ayuda de unos anteojos que permiten distinguir a estos seres de los humanos y a los mensajes ocultos que propagan por la ciudad disimulados bajo otros mensajes aparentes, la publicidad.

Para el ateo Cronenberg, la visión es liberación. Liberación de un cuerpo y una mente reprimidos por las convenciones, por la rutina. No la asocia a castigos y gracias divinas. No necesita hablar de Dios porque Nietzsche ya cumplió con el trabajo de hacerlo por una última vez.

Darryl Revok, en Scanners, se hace una perforación en la frente, a semejanza del tercer ojo divino, para dejar escapar sus pensamientos. Para Cronenberg, el único Dios es el hombre, el hombre que conoce y el que, según la concepción existencialista del científico, rompe las reglas y ve más allá de donde usualmente ven el común de las personas.

La imagen puede ser liberación como son liberaciones las drogas, la ciencia y la enfermedad. Todas permiten que el hombre cambie su punto de vista, que deje de ver las cosas como está acostumbrado a verlas o como la sociedad lo obliga a verlas, para descubrirles nuevos aspectos.


9. Idealismo


“...y en el mundo, en conclusión,

todos sueñan lo que son...”

(Calderón, La vida es sueño).


“You can’t imagine things going on without you”

(David Cronenberg, en Spliced On Line, 14 de Abril de 1999).


David Cronenberg, cuya obra y cuyo criterio están inspirados en doctrinas irracionalistas como el Existencialismo, el Romanticismo, el Intuicionismo y el Surrealismo, debe muchísimo a una doctrina netamente racional como lo es el Idealismo. En Crash, en M. Butterfly, en eXistenZ, en Dead Ringers, muestra mundos que son la construcción de un sujeto; en otras anteriores, como Shivers, muestra un mundo del que el sujeto no puede salir sino a través de un elemento que lo libere, que lo haga ver de distinta manera. Pero es que el Existencialismo es un Idealismo (aunque los existencialistas se hayan opuesto a las doctrinas racionales), ya que basa su filosofía en el punto de vista del sujeto, en la visión de un individuo, de la que puede, si se lo propone, escapar o no. El Romanticismo es una escuela que reivindica al sujeto y reivindica un arte individualista. El romántico William Blake nos dice:

“Si las puertas de la percepción fueran limpiadas, todo aparecería ante el hombre tal como es, infinito.

“Porque el hombre se ha encerrado hasta llegar a ver todas las cosas a través de las estrechas hendiduras de su caverna.” (Blake, 1998: 35).

El cubismo y el impresionismo, dos artes antiacadémicos y antiburgueses como lo es el arte de Cronenberg, muestran un objeto no como “es” sino como se lo “ve”. El Surrealismo es un arte absolutamente idealista en cuanto que es el sujeto quien sueña. El sueño, experiencia liberadora, que viola el punto de vista de las convenciones burguesas, es una experiencia, puramente individual, que vive un sujeto, y al mismo tiempo es una experiencia, el otro elemento que forma la base de la filosofía idealista-empirista.

En El discreto encanto de la burguesía (Le discrete charme de la bourgeoisie, Luis Buñuel, 1972), por ejemplo, los actos incoherentes, caprichosos, de los personajes, actos que transgreden las reglas de la civilidad siempre resultan ser sueños.

No es casualidad que una de la obras más claramente deudoras del concepto idealista, y que se anticipó a la filosofía de Berkeley, se llama La Vida es Sueño. Todo lo que acontece alrededor de Segismundo es, sueño falso o verdadero, algo que se construye mediante la percepción.


10. Géneros sexuales


En el momento del estreno de Crash, la película fue acusada, por parte de la crítica, por parte del público, de “pornográfica”. En una entrevista (Smith, 1997: 20), David Cronenberg se encargó de refutar tal acusación argumentando que una película no es pornográfica por el hecho de incluir dos o tres escenas de sexo consecutivas, sino por otras razones, como por ejemplo el hecho de que en una película pornográfica todos los personajes disfrutan del sexo y tienen relaciones sexuales completas, llegando al orgasmo. Las películas de David Cronenberg tienen, más allá de la inclusión de cuerpos desnudos y actos eróticos, otras similitudes con el género pornográfico.

Con respecto al carácter de explícitas que tienen sus películas, Cronenberg dijo:

“Tengo que mostrar las cosas porque estoy mostrando cosas que la gente no podría imaginar. Si las hubiera puesto fuera de cuadro, no existirían. Si usted está hablando de disparar a alguien, o cortar gargantas, puede ponerlas fuera de cuadro y la audiencia tendría alguna idea de lo que está sucediendo. Pero si usted piensa en Max Renn en Videodrome y la hendidura en su estómago...Si yo hubiera hecho eso fuera de cuadro, ¿qué hubiese pensado la audiencia que estaba ocurriendo? Simplemente no habría funcionado.” (Rodley, 1992: 41).

Esa es la característica compartida con el cine pornográfico: el ser explícitos. Las de David Cronenberg son películas que muestran, más que eluden, además de que sugieren. Y son películas que muestran cuerpos y sus relaciones con otros cuerpos: orificios, fetichismo, fusiones, penetraciones: en Naked lunch, Yves Cloquet y Kiki formando un solo cuerpo a la manera del monstruo de dos espaldas del que hablaba Shakespeare en OtheloXII ; la biopuerta en eXistenZ, además de la manipulación erótica del aparato de realidad virtual; el videocassette de carne en Videodrome; las formaciones fálicas, rectales y vaginales en las máquinas de escribir en Naked lunch; la axila de Rabid; la prolongación que une a los hermanos Mantle...

Otra similitud que tienen las películas de David Cronenberg con el cine pornográfico es el de la catarsis corporal, la liberación de tensiones mediante el cuerpo. Tanto en Rabid como en Shivers, sus películas de enfermedades colectivas que precedieron a sus películas de enfermedades individuales (The fly, The dead zone, Videodrome) hay una liberación a través de los cuerpos: los personajes se liberan, a través de la enfermedad sexual, de las represiones que impone la sociedad mediante sus convenciones. Un antecedente de estas orgías, es la escena final de Un Mundo Feliz, otro caos liberador en que los ciudadanos abandonan el orden y el buen comportamiento a que están acostumbrados y forman una batalla en que se flagelan.

Si, por otro lado, el cine de David Cronenberg tiende a lo explícito, a la exhibición de los cuerpos, es porque la ciencia debe ser explícita. La ciencia no puede insinuar, debe mostrar y demostrar agotando los medios de ser lo más clara y detallada posible, para no dejar lugar a informaciones confusas ni insuficientes.

A las inquietudes científicas de Cronenberg, al punto de vista científico de sus películas, se debe la ambigüedad sexual de muchos de sus personajes: Max Renn, Ballard, Vaughan, Catherine, Helen Remington, Gabrielle, René Gallimard, Song, Bill Lee, Kiki, Yves Cloquet, el Dr. Benway, los hermanos Mantle, Ted Pikul. Si dentro de la sociedad existen a veces prejuicios y convenciones que hacen una distinción límpida entre un género masculino, un género femenino y las “aberraciones” producidas por la convivencia de ambos en un mismo sujeto o la inversión, la ciencia reconoce esta fusión de componentes masculinos y femeninos en toda persona, al tiempo que tiene un punto de vista alejado de prejuicios y convenciones.

Es constante en la obra de Cronenberg el dilema entre la mujer como una especie totalmente distinta al hombre o la mujer como una especie similar al hombre, tema que puede rastrearse hasta Nietzsche, cuando hablaba de la incompatibilidad entre unos y otros, y que vuelve a retomar Burroughs. En M. Butterfly, la mujer es, en realidad, un hombre, una creación y una ilusión. En Naked lunch Joan Lee es, en realidad, un ciempiés gigante; y Fadela es, en realidad, el doctor Benway. En Dead Ringers, Claire tiene una malformación extraña, nunca vista, en su aparato genital, lo que la convierte en un fenómeno, un monstruo. En The fly, Seth Brundle renace (nace) como el producto de la fusión entre un hombre y un “insecto”. En Rabid, Rose es un monstruo.

11. Ambientes


A mediados del Siglo XIX, los pintores impresionistas, en su intención de diferenciarse del arte académico, abandonaron a veces la tendencia de la pintura a reproducir paisajes bellos o paisajes que inspiraran grandes sentimientos y se dedicaron a reproducir otros paisajes, imperfectos, ordinarios, anodinos. Podían pintar un campo de amapolas o una catedral, pero también malezas, frondosidades, neblinas, sus propios cuartos, burdeles...

David Cronenberg, otro artista antiacadémico, hace habitar a sus criaturas en ámbitos que, al igual que muchos de los ámbitos elegidos por los pintores impresionistas, poco tienen que ver con los lugares tradicionalmente imitados por el arte, poco tienen de turísticos. Tampoco es un director a la manera de James Ivory o David Lean, que muestran en demasía el espacio en que se mueven sus personajes. Deja ver muy poco y lo que deja ver es generalmente un lugar para nada precioso: edificios de empresas científicas, construidos en acero y vidrio; modernos laboratorios; departamentos tan fríos como la oficina de una corporación; carreteras; depósitos de autos; callejones; salas de conferencias; universidades; convenciones científicas. Si Cronenberg, por otro lado, no apela a mostrar lugares bonitos, o, mejor dicho, lugares convencionalmente considerados bonitos, es porque en el Siglo XX, y para el arte del Siglo XX, desaparecieron por completo las nociones de belleza y de buen gusto. En el Siglo XX, un artista puede hacer su obra con elementos anteriormente considerados desagradables; y puede hacer una obra que anteriormente no habría sido considerada agradable.

Los antecedentes de esta tendencia a retratar gélidos laboratorios pueden verse en el cine norteamericano de clase B de los años ´50 y en el cine de Terror, desde los años ´30 en adelante, en su variante de terror científico, por ejemplo en las distintas versiones de Frankenstein. También en su origen literario y, más atrás, en las pinturas relacionadas con la Medicina, como La Lección de Anatomía, de Rembrandt.

En cuanto a la reproducción de oficinas pulcras y frías, de esos edificios deudores de Sullivan, siempre decorados con un moderno y árido funcionalismo, recuérdese que David Cronenberg es canadiense: lo que está haciendo David Cronenberg es pintar su aldea, tierra que no es famosa por albergar museos y palacios y que es una de las patrias del sistema capitalista, hogar de poderosas corporaciones albergadas en ascéticas torres de vidrio.

Cronenberg, artista romántico, no acude a los ámbitos propios del Romanticismo como los paisajes naturales, la hierba, las flores y los accidentes geográficos, así como William Blake, otro romántico, decía:

“Donde no está el hombre, la naturaleza es estéril.” (Blake, 1998: 29).

Si Kafka satirizaba a las instituciones del Estado, David Cronenberg satiriza a las instituciones de la ciencia, corporaciones privadas y fuertemente establecidas contra las que el científico transgresor y solitario, el héroe romántico, debe luchar; así como debe luchar contra la gigantesca industria de Hollywood un director marginal que quiere hacer películas que no se parezcan a las otras películas.



III. LAS PELÍCULAS DE DAVID CRONENBERG


En esta sección se pretende mostrar cómo aparecen los temas de la ciencia, el cuerpo y el arte de vanguardia en cada película de David CronenbergXIII. Siendo una obra en la que consecuentemente se repiten similares características formales e ideológicas, es inevitable que la nota sobre alguna de las películas de Cronenberg haga referencia también a otra u otras de sus películas, así como es inevitable que una nota repita conceptos descritos en otra nota. En algunas, por el contrario, se ha buscado no mencionar nuevamente conceptos que ya han sido suficientemente desarrollados o bien dentro del mismo capítulo o en alguna otra parte del trabajo.


1. Shivers


Un parásito creado por el doctor Emil HobbesXIV para curar el racionalismo se transmite sexualmente y tiene efectos afrodisíacos, haciendo que las personas que son contagiadas adquieran un apetito sexual voraz, llevándolas a la promiscuidad. La joven en quien fue implantado el parásito vive en un departamento de las Starliner Towers, donde dispersa la enfermedad, provocando una caótica orgía entre sus habitantes. Una vez que el doctor Hobbes se mató y mató a la chica, habiendo ya el parásito infectado a otras personas, el doctor Roger St Luc y Rollo Linsky, socio del doctor Hobbes, tratan de detener el avance del parásito pero nada pueden hacer y los habitantes de las torres se marchan poniendo en peligro al resto de la humanidad.

Al igual que en “La máscara de la Muerte Roja”, de Poe, la enfermedad invade una fortaleza, en este caso las Starliner Towers. Así como en El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962), los comensales de una reunión no podían levantarse para irse a sus casas y morían allí hambrientos y desaseados, lo que constituía un ataque de Buñuel a la burguesía, en Shivers la enfermedad también invade un mundo burgués, un mundo de seguras convenciones y transforma a sus habitantes al punto de que comienzan a comportarse en forma incivil, violando los códigos sociales que antes respetaban. La enfermedad es entonces una liberación que pone al descubierto el funcionamiento de esa clase social y al mismo tiempo hace a sus integrantes escapar de las convenciones a las que se hallan atados. Al igual que la peste de la novela de Camus (y al igual que la de Rabid), la enfermedad de Shivers, además de funcionar como una metáfora para la historia, funciona como un elemento que hace que los habitantes de la comunidad atacada por la enfermedad se comporten de distinta manera a como lo hacían antes de su llegada.

Dice Susan Sontag:

“...la enfermedad siempre viene de otra parte”. (Sontag, 1989: 54).

En Shivers, que, al igual que toda la primera etapa de la obra de Cronenberg, muestra enfermedades colectivas (sociales), se ve claramente la oposición entre el afuera y el adentro, entre el agente extraño proveniente del exterior y el interior que es invadido. Así como también se ve a la sociedad como un cuerpo unificado cuya constitución es atacada por un mal. Este mal es, en un principio, una preocupación de un individuo o de unos pocos individuos hasta convertirse en una preocupación de toda una comunidadXV.

Shivers es una ilustración del lenguaje metafórico aplicado a las enfermedades del que habla Susan Sontag, particularmente del lenguaje militar: “la invasión”, “el otro”, “ellos”, “defensas”...

Al igual que en El enigma del otro mundo (The thing, John Carpenter, 1982) o en Alien, el octavo pasajero, la enfermedad epidémica (la enfermedad en términos generales), genera desconfianza entre los miembros de una comunidad. Cada uno tiene miedo al otro, al portador de la enfermedad, y tiene miedo de pasar a ser uno de “ellos”. Lo que puede verse, como ejemplo, en La Peste Escarlata, de Jack London:

“No acudí en ayuda ni del zapatero ni del colmadero. Ya había quedado atrás el tiempo en que uno se abnegaba por los demás. Cada cual luchaba para sí.” (London: 51).

No es casualidad que El enigma del otro mundo, que es una película sobre la confianza en el otro, sobre la necesidad de la confianza en el otro para convivir en una comunidad, muestre una enfermedad que “invade” a esa comunidad.

El lenguaje metafórico militar, aplicado a las enfermedades, es según Susan Sontag:

“...el lenguaje de la paranoia política, con su típica desconfianza en un mundo pluralista” (Sontag, 1989: 24).

La desconfianza engendra paranoia. La paranoia (v.g. en Videodrome, en Scanners, en The dead zone, en eXistenZ) es otro de los elementos característicos de la obra de David Cronenberg. En sus películas se ve la paranoia del individuo ante la sociedad que lo oprime, la paranoia del individuo marginado, la del artista/científico solitario (romántico) a causa de su singularidad; también la paranoia del poder político y de la burguesía que desconfían de quienes piensan de distinta manera, de quienes alteran sus valores (en la sociedad civilizada de Un Mundo Feliz no se aceptaba el pensar de distinta manera). Entre estas formas de subversión se encuentra la subversión artística, propia de los movimientos de vanguardia, similar a la subversión política y relacionada con ella. La paranoia, individual o social, se puede expresar mediante la subversión y la confabulación. La paranoia política y social son similares en la obra de Cronenberg a la paranoia ante la enfermedad; esto es: la monomanía de la gestación y el avance de una enfermedad en el cuerpo humano, es similar a la monomanía de la gestación y el avance de una enfermedad social en el cuerpo social.

En la obra de Cronenberg, la enfermedad es subversiva, en cuanto a que altera el orden del cuerpo humano así como la subversión altera el orden del cuerpo socialXVI. Al igual que en Rabid, en Shivers la enfermedad del cuerpo es también políticamente subversiva en cuanto a que altera valores decididamente políticos y sociales. El tema de la subversión también tiene que ver con la idea que tiene Cronenberg del arte, en cuanto a que necesariamente debe romper con las convenciones y los valores aceptados socialmente, con el fin de lograr una liberación, con el fin de decir algo nuevo, distinto a lo que se ha dicho hasta entonces, sin importar (o incluso pretendiendo) que al poner en peligro los valores de esa sociedad se ponga en peligro la integridad de la sociedad misma. Es la noción de arte de los movimientos vanguardistas.

Al igual que los movimientos vanguardistas, el cine de Cronenberg pretende ser estéticamente repulsivo y al mismo tiempo ideológicamente repulsivo. Tanto las vanguardias del Siglo XX como el cine de Cronenberg comparten esa pretensión de ser política o socialmente repulsivos (subversivos), a partir de ser estéticamente repulsivos. El parásito de Shivers también tiene esa doble cualidad, como el órgano de Rose en Rabid.


2. Rabid


Rose sufre un accidente con su motocicleta y el doctor Keloid la somete a una operación quirúrgica. Los métodos del doctor Keloid son innovadores y provocan algunos cambios inesperados en el cuerpo de Rose: después de la operación sólo puede alimentarse con la sangre de otras personas, la que consigue, como un vampiro, a través del órgano fálico-vaginal que se ha desarrollado en su axila. Esta voracidad de Rose esparce por la ciudad, a través del creciente número de sus víctimas, una especie de rabia que hace que las personas infectadas se vuelvan extremadamente violentas. La situación en Montreal se vuelve caótica, con actos de violencia ocurriendo permanentemente en todo lugar. Finalmente, luego de un intento fallido, por parte de su novio, de que Rose entre en razón, ella es asesinada por una de sus propias víctimas.

En esta película se ve el influjo de Burroughs y de Ballard quince y veintitrés años respectivamente antes de filmar Naked lunch y Crash. El orificio que se forma en la axila de Rose es un orificio como aquellos de los que hablan Burroughs y Ballard, los orificios que conforman las actividades naturales del hombre y que representan el carácter atractivo-repulsivo del sexo (y del arte que hace Cronenberg). Lo mismo podrá verse en Videodrome, en el tercer ojo que quiere hacerse Darryl Revok en Scanners, y en eXistenZ.

J. G. Ballard, por ejemplo, en Crash habla de:

“...aquellas que me habían cuidado en la niñez, custodias comisionadas de mis orificios.” (Ballard, 1996: 44).

Al igual que Shivers, de la cual podría decirse que es casi una nueva versión, Rabid muestra una sociedad cuyos valores burgueses se ven transgredidos a partir de una enfermedad revolucionaria. En La Peste puede verse cómo la enfermedad hace que los habitantes del pueblo de Orán empiecen a comportarse como antes de la enfermedad no lo hacían, adquiriendo nuevas costumbres (por adquirir un nuevo punto de vista) en cuanto a sus relaciones amorosas, a la religión, al ocio, al trabajo y a todo lo que conforma sus vidas. Lo mismo ocurre en Rabid (como ocurría en Shivers) con las costumbres sexuales de los habitantes de Montreal ante la enfermedad epidémica provocada por Rose.

Como toda película perteneciente al género de Terror, el miedo a lo monstruoso, el miedo a la muerte y a la agresión física, esconden otro miedo, en éste caso el miedo al sexo.

Así como en la gran mayoría de la películas de Cronenberg, el conflicto lleva al caos. Un caos que, a la vez que destrucción, representa liberación. La comunidad de Montreal se ve liberada, a través de la “enfermedad” que propaga Rose, de sus convenciones y prejuicios. Cronenberg, como ya había hecho en Shivers y como hará en todas sus películas donde aparezcan enfermedades, no evita hablar de ellas metafóricamente (es un artista y puede hacerlo), pero invierte el sentido que se usa habitualmente: muestra la enfermedad como algo benigno, como algo que trae una solución a un punto de vista estancado, a la repetición. Cronenberg muestra el punto de vista de la enfermedad que invade un cuerpo porque es el punto de vista de lo distinto, de lo transgresor (nociones del arte romántico, del arte existencialista y del arte de vanguardia). La enfermedad invade el cuerpo humano así como el arte subversivo, nuevo, vanguardista, invade el cuerpo sano de una sociedad, alterando sus valores establecidos; así como la ciencia transgresora, innovadora, invade el cuerpo de la ciencia institucionalizada.


3. The Brood


Nola Carveth está internada en el instituto Somafree, donde el doctor Ranglan ha desarrollado un método llamado Psychoplasmics, que trata afecciones mentales a través de su manifestación en el cuerpo. Frank, el marido de Nola, descubre en su hija Candice ciertas contusiones una vez que ella vuelve de visitar a su madre, por lo que impide entonces que Nola vuelva a ver a su hija. Al mismo tiempo unos extraños seres, enanos y sin ombligo, matan a los padres de Nola y a la maestra de Candice, que tiene algún sentimiento por Frank. Frank descubre, en una visita al instituto Somafree, que Nola manifiesta su ira a través del engendramiento de esos extraños seres que habían sido vistos anteriormente y que llevan a cabo esos ataques como una forma de expresar la misma ira de Nola. Finalmente, Candice comienza a desarrollar ciertas malformaciones en su brazo.

Esta es una película sobre un conflicto familiar, sobre una disputa matrimonial acerca de la tenencia de los hijos. Cronenberg, según son su criterio y método habitual, reduce este conflicto social a una cuestión biológica (y valiéndose de una metáfora biológica): la incompatibilidad entre hombres y mujeres, el carácter monstruoso de la mujer, su necesidad de la procreación, la herencia genética. Ya Nietzsche hablaba de la necesidad natural de la mujer de ser madre, lo que la lleva a buscar en el hombre el único fin de ser fertilizada; y Burroughs de los hombres y mujeres como seres de diferentes especies, con diferentes propósitos.

Es al mismo tiempo un avance en su paso a las películas de enfermedades individuales. Al igual que ocurrirá en Scanners, ya no se ve una gran comunidad afectada por la enfermedad (aunque sí amenazada).

Ya entrando en los años ‘80, The brood pertenece al subgénero de películas sobre desavenencias matrimoniales, propio de la época, como Kramer vs. Kramer (Robert Benton, 1979) y Atracción fatal (Fatal atraction, Adrian Lyne, 1987), por dar sólo unos ejemplos. De hecho, Cronenberg hizo The brood como una respuesta a Kramer vs. Kramer, dando su propia versión sobre lo que es un divorcio y el influjo de éste en los hijos del matrimonio, distinta a la visión de Robert Benton, que no menciona la diferencia natural entre las voluntades de cada género sexual, que no muestra el conflicto más que desde un punto social y emotivo, y en la cual, por lo tanto, Cronenberg no cree.

El tratamiento de los desórdenes de la conducta a través de su manifestación en el cuerpo es una muestra clara del dilema entre la escisión y la comunión del cuerpo y de la mente, propio del cine de Cronenberg. El experimento de Ranglan, que permite la manifestación somática de conflictos de la personalidad, es un ejemplo de lo que Cronenberg estaba desarrollando y desarrollaría en su obra, una ilustración del propio método de Cronenberg, esto es, precisamente, la manifestación en el cuerpo de conflictos de la personalidad o conflictos sociales.

 

4. Scanners


Cameron Vale tiene la habilidad de oír los pensamientos de las otras personas, así como tiene el poder de la telekinesis. Conoce al doctor Ruth y éste le administra Ephemerol, una droga que lo ayuda a callar las voces que oye constantemente. El doctor Ruth trabaja también para Consec, una organización de seguridad internacional, y pretende que Vale trabaje para ellos. Darryl Revok tiene las mismas habilidades que Vale y pretende usarlas en un bando contrario al de Ruth, como una forma de dominar personalmente a la sociedad. Vale descubre que Revok es su hermano y que el doctor Ruth es el padre de ambos; éste había desarrollado el Ephemerol como un tranquilizante y lo probó en su propia esposa embarazada, provocando esta habilidad anómala en sus dos hijos.

En esta película se ve, a través del cuerpo, el proceder de la mente. La telepatía es aquí una forma de mostrar, en una película, los pensamientos; metáforas visuales para ilustrar lo que no se ve, como ocurrió en The brood y como ocurrirá años después en Naked lunch. Otro ejemplo, en la obra de Cronenberg, de la escisión cartesiana entre cuerpo y mente.

El otro tema que aparece aquí y que será retomado es el de oposición entre dos hermanos, como se verá en Dead Ringers; el viejo caso de “las dos caras de la moneda”, propio del subgénero de hermanos antitéticos, como ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962) en que se ve a dos personas totalmente diferentes de las que en algún momento se puede pensar que son la misma.

Vale y Revok son artistas en cuanto a que pueden ver lo que el resto de las personas no ven. La habilidad de Vale para oír permanentemente las voces de los demás es el talento del artista para comprender su entorno. Ambos son marginales, solitarios (según la idea romántica del artista, a la que adhiere Cronenberg). Revok es el artista altamente egocéntrico y orgulloso de sí mismo, como lo demuestra al hacerse un tercer ojo en la frente (poniéndose a la altura de Dios, como un artista del Renacimiento).

Al mismo tiempo, se ve por primera vez en su obra una trama de complot y paranoia, como aparecerá en su siguiente película, Videodrome, y en eXistenZ. Las voces que oye Cameron Vale también son las voces de la paranoia, del miedo y la desconfianza obsesivos, por parte de quien, al igual que su hermano Revok, se sabe marginado, solitario. En Scanners, el tema de la paranoia está asociado a la conspiración política, que en las películas anteriores de Cronenberg aparecía en la forma de una enfermedad biológica que a la vez era subversiva política y socialmente (una enfermedad biológica que invade un cuerpo biológico y que es, al mismo tiempo, una enfermedad social que invade el cuerpo social). Aquí ya aparece el tema de una conspiración definitivamente política, de una lucha relacionada con el poder y el control políticos. Vale y Revok son una enfermedad en el cuerpo de la sociedad.

Con respecto a esta cualidad de mostrar luchas políticas, la obra de Cronenberg recordará frecuentemente (en Videodrome, en The dead zone, en M. Butterfly, en eXistenZ, en Naked lunch) al cine de los años ‘60 inspirado en los movimientos revolucionarios de Francia, Cuba o China (a los que adhirieron los existencialistas), como las películas de Godard, por ejemplo Masculine-Feminine (1966) y La chinoise (1967).


5. Videodrome


Max Renn maneja un canal de cable pornográfico. Buscando algo nuevo para mostrar a su audiencia, se encuentra con Videodrome, un programa especializado en sadomasoquismo extremo cuya señal es robada por su amigo Harlan, que trabaja con él en el canal. Max empieza a sufrir alucinaciones, que, al parecer, son provocadas por un tumor cerebral desarrollado por la señal de Videodrome. Max descubre finalmente que Videodrome había sido difundido por los socios de su creador, el profesor O’Blivion (a quien ellos mismos mataron), aprovechando la inmoralidad de su propio canal de cable; entre esas personas se encuentran Harlan, su amigo, y la hija del profesor, Bianca.

Dos doctrinas se fusionan para generar esta obra. Por un lado, el idealismo, el esse est percipi, el solipsismo, el mundo como percepción, presente en el Quijote, en la caverna de Platón, en los empiristas ingleses, en Naked lunch, en eXistenZ, en M. Butterfly...Por el otro, las teorías de Marshall Mc Luhan: la televisión como nueva tecnología opuesta a la tecnología de la imprenta, la tecnología como extensión de los sentidos del hombre, la revolución a través de la tecnología, la televisión como alteración del ámbito en que vive el hombre, la “orientalización de Occidente”, la televisión como oposición a la percepción renacentista...

Hay dos cuentos escritos en colaboración por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares que anticipan estas ideas:

“No huelga constatar que el nuevo orden viene de un pasaje del anglo-sajón Samuel Butler. Este acotara que el llamado cuerpo humano es una proyección material de la fuerza creativa y que, bien visto, no hay diferencia entre el microscopio y el ojo, ya que el primero es el perfeccionamiento del segundo.(...) El cuerpo, en suma, es una máquina (...). Por eso no tiene ni pizca de sentido el prurito de huir del maquinismo; el hombre es un primer esbozo de lo que complementan, por fin, las lentes y la silla de ruedas.” (Bioy-Borges, 1967: 121).

Y en otro, titulado, precisamente, Esse est percipi:

“Hoy todo pasa en la televisión y en la radio.” (Bioy-Borges, 1967: 132).

Y más adelante:

“Son cosas que no existen fuera de los estudios de grabación y de las redacciones.” (Bioy-Borges, 1967: 133).

La tecnología, al convivir el hombre con ella, al fusionarse con el hombre, genera un nuevo tipo de hombre. A eso hacen referencia las metáforas de David Cronenberg sobre la Nueva Carne y las mutaciones producidas en sus personajes.

“La versión más accesible de la ‘Nueva Carne’ en Videodrome sería que uno puede realmente cambiar lo que significa ser un ser humano en una forma física. Ciertamente hemos cambiado en una manera fisiológica desde el comienzo de la humanidad. De hecho, hemos cambiado en una manera física también. Somos físicamente diferentes de nuestros antepasados, en parte a causa de lo que tenemos en nuestros cuerpos, y en parte a causa de cosas como anteojos y cirugía. Pero hay otro paso que puede ocurrir, que sería que uno podría desarrollar otro brazo, que uno realmente podría cambiar la forma en que se ve - sufrir una mutación.” (Rodley, 1992: 80).

Max Renn es el televidente del que habla Mc Luhan: el que dialoga con el programador y debe dialogar con el medio, el espectador implicado, partícipe de la revolución a través de la tecnología que alteró su percepción del mundo, extendió sus sentidos y renovó su cuerpo.

Dice Naim Kattan:

“En la edad de la máquina, el hombre extendió sus sentidos y su cuerpo en el espacio. En la nueva edad de la electricidad, es el sistema nervioso del hombre el que abarca al mundo globalmente. (...) Nuestro sistema nervioso abarca al mundo y a toda la humanidad.” (V.V.A.A., 1982: 15).

La paranoia de Max Renn es producto de la tecnología de la televisión y al mismo tiempo es su oposición, su respuesta a la tecnología de la televisión, a la sociedad, a los mecanismos de control (recordemos que, según Mc Luhan, la tecnología de la televisión tiene una cualidad de abarcar, de implicar a todos, al contrario del libro, que tiene la cualidad de provocar la reclusión, la separación, la no-implicación). La paranoia tiene la doble propiedad de la alucinación y de la defensa. Para Max Renn también es un mecanismo de defensa, contra la misma tecnología que renovó su cuerpo, que lo liberó, que lo hizo conocer su parte femenina.XVII Max Renn es como cualquier televidente que forma parte de la tecnología de la televisión, que está implicado por la televisión, cuyos sentidos fueron extendidos por la televisión y que ve una persecución por parte de la televisión y de una tecnología que lo (nos) controla. Al mismo tiempo, Max Renn es el programador (a su dualidad sexual hay que sumar la dualidad con respecto a su relación con la tecnología de la televisión) que ha perdido el control sobre la tecnología de la que se vale.

Al igual que cualquier forma de arte (la televisión es una forma de arte nueva, una vanguardia del Siglo XX) permite una liberación, una alteración y renovación de los sentidos y un descubrimiento de nuevos puntos de vistas, todo lo cual implica una renovación del cuerpo, una “nueva carne”.


6. The Dead Zone


Johnny Smith es, como su novia Sarah, maestro en una escuela de Maine. Después de un accidente automovilístico, Johnny queda en coma durante cinco años. Cuando despierta, descubre que Sarah se casó con otro hombre. Mientras se recupera, desarrolla una habilidad para ver acontecimientos en los cuales él no se encuentra personalmente, ya sea que hayan ocurrido en el pasado, que estén ocurriendo en el presente, o que ocurrirán en el futuro. Descubre, también, que además de ver el futuro, puede cambiarlo. Ve que el candidato a senador Stillson algún día provocará una guerra mundial. Johnny planea asesinarlo para evitar esto. Stillson, al verse en peligro, al ver que Johnny lo apunta con su arma, se cubre con el hijo de Sarah, que está trabajando en su campaña, y Johnny es asesinado. Sin embargo, mediante una última visión, Johnny descubre que Stillson se suicidará, a causa de la mala reputación que le crea el haberse refugiado en el hijo de Sarah.

Al igual que en toda la filmografía de Cronenberg a partir de Scanners, en The dead zone estamos en presencia de un personaje marginal. Johnny Smith es un personaje, como Max Renn, como Bill Lee, como Cameron Vale, como Vaughan, que no puede evitar verse separado del resto de la sociedad. Es marginal así como Cronenberg es un marginal dentro de la industria cinematográfica.

La película más clásica de Cronenberg, en cuanto a la sobriedad de su tratamiento, a su argumento claramente lineal, es, al mismo tiempo, una defensa romántica de la figura del artista. Porque Johnny Smith, con su carácter huraño, su soledad, su incapacidad para comunicarse con los demás, su aspecto y carácter extraños para los ojos de quienes lo rodean, cumple con los requisitos del artista del Romanticismo, como el que es el mismo Cronenberg. Su capacidad para ver el futuro, su talento, es un talento artístico, porque eso es, según la ideología romántica, lo que hace un artista: adelantarse a su tiempo (como los artistas de vanguardia). Su capacidad para ver lo que otros no ven (como en el caso de los hermanos Vale y Revok, en Scanners), es también el talento de un artista. Es un artista y es una amenaza para la sociedad y sus valores; en oposición, los carteles del conservador Stillson están hechos al estilo de Norman Rockwell, artista que retrató los valores tradicionales de la clase media norteamericana: la familia, el hogar, el trabajo, etcétera.

La novela de Stephen King fue escrita bajo el influjo de Nietzsche en cuanto a que denuncia los prejuicios que produjo la doctrina católica en lo referente a su negación del cuerpo y su concepto del sexo como pecado. En la puritana ciudad de Maine, en Nueva Inglaterra (zona de los Estados Unidos que fue escenario e inspiración de célebres historias sobre el pecado y el mal, como La Letra Escarlata, de Hawthorne), donde ocurre la historia, Stephen King muestra diversos conflictos de sus personajes relacionados con la represión sexual: el violador y asesino que en su adolescencia fue castigado por masturbarse, la sexualidad insatisfecha de Sarah, la soledad de Johnny, la política de los republicanos, etcétera. Es el de Nietzsche un influjo al que Cronenberg adhiere, lo que se vería en ésta, al igual que en sus otras películas.





7. The Fly


“If thought is life

And strength and breath,

And the want

Of thought is death;


“Then am I

A happy fly,

If I live

Or if I die.”


(William Blake, “The fly”).

Seth Brundle es un inventor que creó una máquina de teletransportación. Conoce a Veronica Quaife, una periodista de una revista científica y le muestra su creación, que está dispuesto a probar él mismo. La máquina, compuesta por dos cápsulas, permite pasar un cuerpo de una a la otra mediante la desintegración y la reintegración. Cuando se dispone a probar la máquina ocurre algo imprevisto: una mosca, que ni Seth ni Veronica advierten, entra a la cápsula con él. La máquina, al no estar preparada para teletransportar dos cuerpos, los sintetiza, fusionándolos en uno solo que aparece en la otra cápsula. En un principio las consecuencias son imperceptibles. Seth no parece haber sufrido ningún cambio, pero gradualmente éstos van apareciendo: primero se puede ver en Seth una gran fortaleza física, una gran ansiedad, un gran apetito y un desenfreno sexual; después se puede ver un progresivo decaimiento físico, que empieza con la aparición de algunos pelos insignificantes hasta llegar a una absoluta deformación. Finalmente, Seth se ve convertido en una mosca.

The fly es una película sobre la vejez. Muestra a la vejez como una enfermedadXVIII. La transformación de Seth Brundle desde su fusión con la mosca es la de todo hombre desde que nace hasta que muereXIX. Cronenberg muestra hombres conscientes de su cuerpo; Seth Brundle es un hombre consciente de su cuerpo; consciente de su vejez, o sea de la degradación de su cuerpo. Al salir de las cápsulas, similares a las células sexuales que se fusionan, Seth Brundle pasa del vigor físico (la juventud) a la preocupación creciente por la debilitación y los cambios que desmejoran el cuerpo (la madurez), hasta llegar a la soledad, la deformidad y la enfermedad (la vejez) y la desesperación, y posterior resignación, ante la muerte.

A diferencia del Diario de la Guerra del Cerdo (1969), donde Adolfo Bioy Casares muestra a la vejez desde un punto de vista social, los viejos como parias, Cronenberg la muestra desde un punto de vista individual y, como siempre, biológico. De hecho, todos los conflictos sociales y emocionales son reducidos aquí a una cuestión biológica (incompatibilidad entre hombres y mujeres, enfermedad, inteligencia, selección natural).

Esta película romántica es también un compendio de la iconografía romántica: El Fantasma de la Ópera, Frankenstein, Nuestra Señora de París...También están presentes La Metamorfosis de Kafka, el “Saturno” de Goya, El Sueño de Chuang Tzu.

El cine de David Cronenberg es un cine sobre la fusión de los cuerpos. Si hay que encontrar los temas comunes en toda su filmografía, uno de ellos es el de la unión, fusión, desdoblamiento, interrelación de cuerpos: los hermanos Mantle, que son el desdoblamiento de uno o la comunión de dos, la apropiación del otro en Scanners, el parasitismo en Shivers y Rabid, la unión de la máquina y el cuerpo en Crash y en Naked lunch... Como en “La pulga” de John Donne, The fly muestra la unión de dos cuerpos que forman otro cuerpo. La mosca, unida a Seth Brundle, formará otro ser, que unido a Veronica, formará otro...

Seth Brundle es el héroe existencialista. Según el Existencialismo, el hombre nace libre y elige continuamente su destino. Eso es lo que hace Seth Brundle al meterse en la cápsula de la máquina de teletransportación: está eligiendo su destino, está renaciendo (y naciendo). En Las Moscas, de Sartre, Orestes le dice a Júpiter:

“¡Soy mi libertad! Apenas me creaste, dejé de pertenecerte.” XX (Sartre, 1955b: 71).

Este principio del Existencialismo, Cronenberg lo muestra (como siempre), desde un punto de vista biológico, mediante una metáfora biológica. Muestra la renovación del alma como una renovación del cuerpo.


8. Dead Ringers


“Gynaecology is such a beautiful metaphor for the mind/body split”.

(Chris Rodley, ed., Cronenberg on Cronenberg, pág. 145)


Los gemelos Beverly Mantle y Elliot Mantle son dos exitosos ginecólogos. Elliot tiene una personalidad más decidida y mayor aptitud para las relaciones sociales; Beverly es más inseguro de sí mismo y más solitario. Tienen como paciente a Claire Niveau, una famosa actriz y comienzan a intimar con ella, alternadamente, sin que ella sepa que está frecuentando a dos personas distintas. Finalmente, lo descubre; sin embargo continua su relación. Beverly es quien sufre por ella, mientras que a Elliot le resulta indiferente. La susceptibilidad y la inseguridad de Beverly lo llevan al abuso de drogas a las que, por ser médico, tiene fácil acceso. Elliot, al cuidar de su hermano, y a causa de las inseguridades que finalmente él también tiene, cae de la misma manera en la necesidad de las drogas. Beverly crea una serie de instrumentos ginecológicos no convencionales, que salen de las normas de la profesión, y los hermanos son suspendidos al tratar de usarlos. Ambos mueren cuando uno de los dos lleva a cabo una operación que finalmente los separe.

El tema de los hermanos ha perdurado toda la historia, a través de mitos, leyendas, religión, literatura, arte teatro y cine: Cástor y Pólux, Rómulo y Remo, Caín y Abel, el retrato de las hijas de Gainsborough, La Comedia de los Errores, Noche de Epifanía, Hermanas (Sisters, Brian de Palma, 1973), El otro o Demente (Raising Caine, Brian de Palma, 1992). Los gemelos sirven como diversas metáforas del narcisismo, la homosexualidad, el maniqueísmo, o distintos conflictos de identidad, a través del desdoblamiento, proyección y creación de uno solo o de alianza de dos. Podría decirse que los temas de los hermanos y de los hermanos gemelos son una subespecie de las obras sobre el doble, a las que pertenecen Jeckill y Hyde, gran parte de la obra de Borges (“El otro”; El Otro, el Mismo; “Historia de los dos reyes y los dos laberintos”; “La intrusa”; “Historia del guerrero y la cautiva”; “El duelo”; “El otro duelo”; “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”...), las películas de Brian de Palma, las películas de Hitchcock y gran parte de las películas de David Cronenberg. En todos los casos, son obras basadas en el número dos.XXI

El número dos es el que representa la ambigüedad, la oposición, la dualidad, la amistad, la enemistad, el amor. Es, además, en toda historia la representación clara del conflicto, del antes y el después en la vida del personaje, de su situación frente al conflicto que se le presente, del dilema (o constantes dilemas) sobre su resolución, a modo de un jardín de senderos que se bifurcan.

En Dead Ringers se ve la polaridad que, según la ciencia médica, puede existir entre gemelos, el caso más explícito de igualdad física, y muchas veces íntima, entre dos seres. El ateo Cronenberg la libera del maniqueísmo religioso, “bueno” y “malo”, más habitual, y la usa para expresar una dicotomía más sutil entre activo y pasivo, débil y fuerte, cuerpo y mente, sacrificio y placer, satisfacción del intelecto y satisfacción de los sentidos, masculino y femenino, de dos personas que son en realidad una misma. Es una película sobre los conflictos presentes en todo hombre: su relación con las mujeres, las indecisiones e inconstancias de la personalidad, los componentes masculinos y femeninos en la sexualidad.

El sueño en el que los hermanos Mantle están unidos por una prolongación, que es al mismo tiempo un órgano de placer, muestra la dicotomía, entre la atracción y la repulsión sexual, cuya coexistencia ya se había visto en Sisters, de Brian de Palma, explícitamente en la escena en la que se ve la cicatriz de una de las hermanas, a modo de vagina.

La ginecología es otra de las miradas liberadoras habituales en Cronenberg: permite ver al sexo desde un punto de vista no convencional, no contaminado por las convenciones y prejuicios sociales.

La malformación de Claire, la muestra como un “monstruo”, un ser totalmente distinto a un hombre, extraño, con distintos propósitos a los de un hombre. Dice Cronenberg:

“William Burroughs no dice solamente que hombres y mujeres son diferentes especies, dice que son diferentes especies con diferentes voluntades y propósitos. Ahí es donde uno llega a la lucha entre los sexos. (...) Hay una femineidad y una masculinidad. Todos tenemos parte de los dos en diferentes proporciones. Pero Burroughs está hablando de algo distinto: voluntad y propósito.” (Rodley, 1992: 31).

Su crisis personal al no poder quedar embarazada, con sus consiguientes conflictos con los hermanos Mantle, provienen de la necesidad de la maternidad en la mujer, su único propósito, según Nietzsche.

“¿Se ha oído mi respuesta a la pregunta sobre cómo se cura a una mujer, sobre cómo se la ‘redime’? Se le hace un hijo. La mujer necesita hijos, el hombre no es nunca nada más que un medio, así habló Zaratustra. ‘Emancipación de la mujer’, -esto representa el odio instintivo de la mujer mal constituida, es decir, incapaz de procrear, contra la mujer bien constituida...” (Nietzsche, 1985a: 63).

También:

“-En la mujer todo es un enigma, y todo tiene una solución: se llama preñez.” (Nietzsche, 1988: 33).

“-El hombre es para la mujer un medio, el fin es siempre el hijo.” (Nietzsche, 1988: 33).

El monitor en el que se ve la operación que hace uno de los hermanos Mantle mientras el otro la muestra a una audiencia es una metáfora del cine del propio Cronenberg: esos órganos que se ven detalladamente en pantalla son una película de Cronenberg, un cine biológico, científico y vanguardista, en el que se muestran cuerpos.


9. Naked Lunch


Bill Lee trabaja como fumigador. Mientras intenta al mismo tiempo escribir, sufre una serie de alucinaciones producidas por su uso de drogas. Joan Lee, su mujer, es adicta al veneno que Bill usa para matar insectos. Finalmente, Bill la mata accidentalmente y se escapa a la Interzona, donde se convertirá en un agente que escribirá una serie de reportes, al tiempo que vive nuevas experiencias entre las que se encuentra la homosexualidad. Mientras tanto conocerá a distintas personas, como Tom Frost, cuya esposa, Joan, es idéntica a la suya. Al final Bill escapa con Joan a Anexia, donde es admitido después de demostrar que trabaja como escritor.

En su novela Plan de Evasión (1945), Adolfo Bioy Casares proponía, inspirado por la doctrina de George Berkeley (1685-1753), que si los sentidos de una persona fueran alterados, para esa persona la realidad sería totalmente distinta a la que estaba acostumbrada a percibir hasta entonces. Sería otra realidad, otro mundo. Eso es lo que ocurre en Naked lunch: los sentidos de Bill Lee, alterados por su uso de las drogas, hacen que Bill Lee perciba un mundo único, distinto del que percibía sin consumir drogas, lo que permite a Cronenberg desarrollar sus metáforas sobre otros temas: la literatura, la relación entre hombres y mujeres, el sexo, la homosexualidad...

Bill Lee se libera, mediante las drogas, de los límites impuestos a la percepción por las costumbres y las convenciones sociales. No asiste, sin embargo, a esos acontecimientos extraños con sorpresa y admiración sino como Gregorio Samsa a su metamorfosis, lo que fue notado por Todorov en su Introducción a la Literatura Fantástica.

Lo que hace David Cronenberg no es una transcripción de la novela El Almuerzo Desnudo, sino su reconstrucción, así como la reconstrucción del proceso de su creación, a los que suma elementos de Queer, de Exterminator, de Junkie, de The Soft Machine y de la propia vida de Burroughs. No copia la novela, la escribe nuevamente. No vierte el argumento (donde radica la consabida dificultad) sino su esencia.

Cronenberg muestra en esta película, valiéndose de metáforas biológicas, corporales, la liberación que vive Bill Lee a través de las drogas y de la escritura. La literatura es para Bill Lee un elemento catártico, que le permite ver las cosas de distinta manera (como pedían los existencialistas y las vanguardias). Cronenberg usa la excusa de la alucinación (el escapar a la razón propio de los movimientos romántico, existencialista y vanguardistas) para mostrar biológicamente, mediante metáforas construidas con el cuerpo humano, el proceso de la escritura literariaXXII.

10. M. Butterfly


René Gallimard es un diplomático francés que trabaja para la embajada en China. Viendo la ópera Madama Butterfly, de Puccini, queda cautivado por Song, la cantante que interpreta a Cio-Cio-San. Luego la conoce y se enamoran. Después descubre que Song es, en realidad un hombre y trabaja como espía para el gobierno de China, sin embargo sigue enamorado. Gallimard es juzgado por espionaje y, una vez encarcelado, se mata mientras interpreta Madama Butterfly para sus compañeros de la prisión.

Alonso Quijano, inspirado por las novelas de caballería, veía gigantes donde había molinos. Es el mismo principio que más tarde desarrollaría el idealismo de Berkeley y que deriva de la caverna de Platón, según los cuales la realidad es algo que se percibe y que sólo se conoce en cuanto se percibe.

René Gallimard (como la editorial Gallimard, de Gaston Gallimard, que publicó los libros de los existencialistas), inspirado por la ópera de Puccini “Madama Butterfly”, se enamora de Cio-Cio-San, su personaje principal, y de quien la representa. Más tarde descubre que era un actor quien representaba a la geisha; para Gallimard, enamorado de la historia que cuenta la ópera, sigue siendo una mujer, así como Don Quijote, enamorado de Dulcinea, la veía hermosa aunque, según la opinión de los otros hombres, no fuera hermosa en absoluto. Ve en los acontecimientos que ocurren a su alrededor, los acontecimientos que ocurre en la ópera y los acontecimientos que rodean a la ópera: en Song ve a Cio-Cio-San; en las manifestaciones de Mayo del ’68, ve las manifestaciones de la Revolución China. Esa obra de arte crea un mundo nuevo para René Gallimard. Como un chico que quiere parecerse al héroe de una película, Gallimard quiere ser un personaje de la ópera.

M. Butterfly es una historia sobre el amor hacia una obra de arte y sobre el amor hacia una persona. Como en Crash, Cronenberg muestra al amor como un fenómeno cultural.

Cronenberg es idealista en cuanto a que cree en la pluralidad de visiones del mundo, habiendo tantas como individuos, según las experiencias de cada uno de éstos. El amor es un acto que sirve como un ejemplo perfecto del idealismo, ya que una persona enamorada es una persona que ve en su ser amado características que otros no ven.

Por otro lado, Cronenberg vuelve a reducir el conflicto a una cuestión biológica. Al mostrar que Song es en realidad un hombre, no sólo habla de la mujer como una especie distinta al hombre, y al mismo tiempo una construcción de éste, sino que también muestra el desencanto amoroso que sufre Gallimard al descubrir la verdadera persona de Song, para el cual esa revelación sirve de metáfora.

La ópera, Song y Gallimard conforman una interrelación en la que cada uno hace al otro. Como Emma Bovary (Madame Bovary es de una manera una nueva escritura del Quijote y una respuesta al Quijote; la respuesta del Realismo al idealismo del Quijote), otro personaje que vive en una realidad creada por sus lecturas, cuando se enfrenta a la otra realidad, cuando descubre una realidad que no es la de los personajes de las obras, cae en la desesperación. Como le ocurre a Emma Bovary, ese desencanto se corresponde con un desencanto amoroso. El suicidio de Gallimard a causa del desencanto de su amor es el típico suicidio romántico, deudor del de WertherXXIII.

En M. Butterfly no aparece ninguna referencia al arte de vanguardia en las que Cronenberg generalmente se inspira. La ópera Madama Butterfly, a la que asiste Gallimard como espectador, una obra compuesta en 1904, pertenece a los movimientos de Fin de Siglo, donde, aunque son movimientos modernistas, todavía hay un concepto hedonista-esteticista de la obra de arte, con el cual las vanguardias del Siglo XX romperían. Sin embargo cumple con el requisito de provocar una innovación, o un sentido de innovación, en el espectador; algo relacionado con el efecto de liberación de­ la que hablan los existencialistas; la obra de arte que, según propone Heidegger, crea un mundo nuevo en quien contempla la obra de arte. Es que el sentimiento de estar ante una novedad, la nueva visión del mundo a partir de la obra, no es (valga aclararlo, aunque sea obvio) una característica exclusiva del arte de vanguardia, sino que es propio de todo arte. Cronenberg, al hacer un culto del arte de vanguardia, al inspirarse en el arte de vanguardia, al tomar sus elementos y al reivindicar su carácter de innovación, está hablando de la innovación que produce todo arte, más allá del género, movimiento o época al que pueda pertenecer. Si Cronenberg, en su obra o en sus entrevistas, habla de la propiedad de innovar que tiene el arte de vanguardia, es porque está hablando de la propiedad de innovar que tiene todo arte; está usando una metáfora: está usando la imagen del arte de vanguardia que es donde se ve más claramente, llevada a un extremo, esta capacidad de producir un sentimiento de novedad o de liberación (una de las características de las vanguardias era su afán de novedad, su necesidad deliberada de hacer algo nuevo rompiendo con lo viejo). Para Cronenberg, todo el arte comparte estas cualidades que las vanguardias pretendieron conseguir llevando a un extremo. Todo arte es arte de vanguardia.


11. Crash


“Tecnology is us. There is no separation”.

(David Cronenberg, en Spliced On Line, 14 de Abril de 1999).


Ballard es un director de cine que sufre un accidente automovilístico. Después conoce a Helen, la mujer contra cuyo auto chocó el suyo, y empiezan una relación íntima. Después del accidente comienzan a sentirse atraídos por los automóviles y por todo lo que tenga que ver con los accidentes; esta atracción incluye la atracción sexual: de pronto asocian el sexo a las formas de los automóviles, al dolor, a los accidentes, a las mutilaciones...Conocen a distintas personas con intereses parecidos y con quienes también intiman, entre quienes se destacan Vaughan, un fanático de los autos que saca fotografías de accidentes y pone en escena una obra en la que representa la muerte de James Dean, y Gabrielle, una joven que sufrió un accidente que le provocó algunas heridas y a causa del cual tiene que usar algunos aparatos ortopédicos.

Crash es una película futurista, basada en la novela de Ballard, que ya tenía todos los elementos propios del futurismo: el gusto por la máquina, el gusto por la velocidad, el gusto por la violencia, la necrofilia, siempre como una forma de desprecio por el arte académico, por “lo viejo”, lo que necesita ser innovado.

En Crash se ve la comunión del cuerpo humano con la tecnología, como Cronenberg ya había mostrado en Videodrome y en Naked lunch y como mostrará más tarde en eXistenZ. En nuestra vida cotidiana, el cuerpo y la tecnología se han unido, como puede verse en el uso de anteojos o de diversos métodos anticonceptivos. Stephen King, en La Zona Muerta, elabora una metáfora que muestra esta comunión (o similitud), pareciendo resumir gran parte de la obra de Cronenberg:

“Un preservativo usado descansaba sobre las tablas como la piel arrugada de un reptil.” (King, 1998: 84).

Y el mismo Ballard, en Crash:

“Mirándome, comprendí que si un ingeniero de autos observara mis heridas podría deducir con exactitud el año y el modelo de mi coche.” (Ballard, 1996: 38 ).

En Crash pueden verse las inquietudes existencialistas de Cronenberg (presentes también en la obra de Ballard). La repetición de secuencias, la similitud en las acciones de los personajes, es la repetición de la que hablan los existencialistas: la que todo individuo se impone y de la que es preciso escapar. Esa liberación, en la película, es conseguida a través de los accidentes y de la aparición redentora de Vaughan, héroe futurista-existencialista.

En M. Butterfly, Cronenberg ya había hablado del amor como fenómeno cultural, relacionado con la educación, con las experiencias, con el entorno. Crash es una metáfora sobre el amor, desde un punto de vista idealista, empírico: el amor como una creación de cada individuo de acuerdo a sus percepciones del mundo, a los puntos de vista que adquirió con la experiencia..

El arte de vanguardia, las nuevas formas de arte, el arte que rompe con la tradición académica, el arte conceptual del Siglo XX, también son mostrados en Crash mediante las obsesiones de los personajes: el culto del automóvil, de los accidentes automovilísticos, de las heridas (los nuevos orificios), de la fotografía de cadáveres, del performance art...La visión a través del parabrisas semeja la visión del espectador de cine; el asiento del automóvil semeja la butaca de cine. La representación de las muertes de James Dean y de Jane Mansfield se parecen a la realización de un film: actuación, cuidado de la verosimilitud, inspiración en la vida “real”, el artista que da su vida por su arte...El arte conceptual, el cine, la televisión, finalmente, se unen a la necrofilia. (¿No es el culto del cine, el culto de las estrellas de cine, una forma de necrofilia?). XXIV

Dice Edgar Morin en un artículo sobre James Dean:

“La velocidad motorizada no sólo es uno de los signos modernos de la búsqueda de lo absoluto, sino que responde a la necesidad del peligro y de la autoafirmación en la vida cotidiana. Todo conductor se siente dios, en el sentido más bíblico del término, ebrio de sí mismo, listo para fulminar a los demás conductores y a los mortales (los peatones) y para dictar su ley en forma de injurias a quienes no reconocen su prioridad absoluta.” (Morin, 1966: 154).

Y después:

“Esta máquina dislocada, que simboliza la Pasión de James Dean, su furor de vivir y el furor de la muerte, se encuentra incluso debitada en bulones, piezas de chatarra retorcidas, que son otras tantas reliquias sagradas que se pueden comprar de acuerdo al tamaño, a partir de veinticinco dólares por pieza, y que se llevan consigo para impregnarse de la sustancia mística del héroe”. (Morin, 1966: 156).


12. eXistenZ


En el futuro, Allegra Geller es la creadora de un juego de realidad virtual innovador y que está construido con materia orgánica. En una exhibición de su trabajo es atacada por una de las personas del público. Descubre que es perseguida por personas que quieren destruir su juego y pide ayuda a Ted Pikul, un joven que trabajaba en la organización de la exhibición. Juntos prueban el juego y se ven envueltos en una sucesión de acontecimientos en los que se mezcla la ficción del juego con la realidad de sus vidas, sin poder distinguir claramente uno del otro.

Esta película es una nueva versión de La Vida es Sueño, de Calderón. Al ponerse en duda la veracidad de una realidad imaginada, se propone, finalmente, que toda realidad es imaginadaXXV. Es una película idealista.

Cronenberg, a pesar de sus admiración por doctrinas irracionalistas como las de Bergson y Kierkegaard, necesita, en sus obras, explicaciones racionales. Aquí, los hechos fantásticos tienen una explicación onírica. Al igual que los surrealistas, a quienes admira y de quienes se reconoce deudor, Cronenberg parte de la razón, aunque sea para negarla o evitarla.

Las máquinas compuestas por elementos orgánicos son una metáfora sobre la comunión entre el hombre y la tecnología, una reincidencia en la metáfora proveniente de Videodrome, de la tecnología como extensión del cuerpo humano. Así como proviene de Videodrome y de la doctrina de Mc Luhan el hecho de que la tecnología del juego virtual se parece a la de la televisión en cuanto a que desarrollan un sentido táctil, más que visual, y a que tiene la propiedad de abarcar, de incluir al espectador/jugador. Por otro lado, en eXistenZ, se ve la perdida de control sobre la tecnología, de la que habla Mc Luhan.

Al mismo tiempo, es una parodia de la propia obra de Cronenberg, donde Cronenberg expone en un género cómico los temas habituales en su filmografía, así como Demente era una parodia de la obra del propio De Palma.

Inspirada por la persecución sufrida por Salman Rushdie, eXistenZ puede entenderse como una película sobre el trabajo de un artista. Allegra Geller es una científica y es también una artista (de vanguardia), como todo científico de la obra de Cronenberg y como todo científico existencialista. Su invención, desde el punto de vista de la filosofía idealista-empirista, lo que hace es crear un nuevo mundo para quien la contemple, al crear nuevas experiencias y al actuar sobre sus percepciones en un modo original, nuevo. Eso es una obra de arte; como Madama Butterfly para René Gallimard.

El sexo, tal como se ve en eXistenZ, tal como se podía ver en Crash (también en la novela) y en Videodrome, se relaciona cada vez más con la tecnología. El carácter cultural del sexo se ha desarrollado en detrimento de su carácter biológico, corporal. El del sexo es otro ejemplo más (en la obra de Cronenberg y en la vida cotidiana) de la comunión entre tecnología y biología. Esta comunión puede verse explícitamente en esta película en la constitución de los aparatos tecnológicos, como el juego de realidad virtual y la pistola, construidos con elementos orgánicos y en las alteraciones, como perforaciones, que deben hacerse los personajes, tecnología mediante, para participar del juego de realidad virtual.

eXistenZ es, por otra parte, una película que hace permanentemente una referencia a sí misma. La crítica constante que hace al realismo, es una crítica no sólo al realismo artístico, contrario al arte como artificio deliberado que propone Cronenberg, sino también al realismo filosófico, contrario al idealismo.

Allegra Geller es, también, una artista, una científica-artista, al modo de los científicos que proponían los existencialistas; una artista solitaria, marginal, al modo de los románticos; y una artista que transgrede las convenciones, las normas, que inventa un mundo nuevo, al modo de los existencialistas y de los románticos. De hecho, su juego de realidad virtual, que permite a los jugadores verse en un mundo distinto es una metáfora del concepto existencialista de que la obra de arte abre un mundo en la mente del espectador/lector, tal como lo proponía Heidegger. Es una artista de vanguardia. Es una descendiente directa de los artistas conceptuales, de los artistas del performance art, en cuanto a que convierte en arte una actividad que no estaba considerada como tal.




















IV. CONCLUSIONES


David Cronenberg compuso una obra en la que emplea el lenguaje de la Ciencia para definir el arte del Siglo XX, un arte relacionado con distintas ciencias biológicas y sociales sobre las que necesita sostenerse; un lenguaje que, por otro lado, empleado en el arte, permite una visión distinta de las cosas.

Para el Existencialismo, el hombre necesita liberarse de los límites que le imponen la razón y las convenciones sociales; lo puede hacer escapándoles, mediante distintas maneras como la voluntad, la fuerza vital, la intuición...Cronenberg, admirador y deudor de los existencialistas, hace una obra en la que habla de esa necesidad y en la que muestra a los científicos que propone el Existencialismo, los que transgreden las normas, los que saltean las convenciones. Es un concepto derivado del Romanticismo, con su idea de la individualidad del artista, que, por ser un creador, debe ser alguien distinto al resto de la sociedad. De aquí también que Cronenberg muestre en su obra a científicos/artistas solitarios, marginales.

El Romanticismo de Cronenberg es, como el de William Blake, un Romanticismo raro, en cuanto a que escapa a gran parte del imaginario romántico al evadir la glorificación de la Naturaleza. Lo es también por el hecho de construir una obra de análisis, en la que se toma distancia del tema que se trata y de los personajes que muestra, dejando poco lugar a las pasiones y a la descripción de las pasiones. Sin embargo, es claramente romántica por su concepto del creador (artista o científico) como marginal y por su promoción de la necesidad de escapar a la razón.

Cronenberg hace una innovación en el cine de terror al tomar ese género y quitarle su habitual iconografía y moral cristianos. Hace un cine de terror sin maniqueísmo y sin culpa, confinándolo a ámbitos relacionados con la ciencia y volviéndolo ateo y biológico.

Esta negación (propia de la ciencia) de la oposición entre el bien y el mal, puede rastrearse hasta John Milton, el poeta inglés del Siglo XVII. Milton, en su poema El Paraíso Perdido, vuelve más débiles los límites entre el Bien y el Mal al darle la voz al Diablo, que cuestiona el accionar de Dios, y al volverlo el personaje principal de esa obra. La misma ambigüedad en cuanto a la supremacía del bien sobre el mal puede verse en otros escritores místicos como Manuel Swedenborg y Blake, hasta llegar a Friedrich Nietzsche (cuyo vitalismo y estilo iracundo tomó de Blake), con su negación absoluta de la existencia de los conceptos del bien y el mal, herencia de la doctrina católica y ajenos a la ciencia. Vale mencionar que David Cronenberg en una entrevista concedida a la revista Film Comment (Smith, 1997: 23) se dice admirador de Nietzsche.

Cronenberg, al mismo tiempo que recurre al lenguaje de la ciencia, transforma los conflictos de sus películas en conflictos biológicos, usando el cuerpo humano como una metáfora sobre distintos conflictos morales y sociales. La biología le sirve de metáfora, al permitirle mostrar mediante imágenes lo que no puede verse por corresponder al ámbito de las ideas, al representar lo que puede no manifestarse físicamente o lo que puede no hallarse sobre la superficie de una persona sino en su interior.

En este trabajo se pretendió establecer las relaciones entre los temas del cuerpo, de la ciencia y del arte de vanguardia, tal como aparecen en la obra de este director canadiense. También (con la intención de que también esto pudiera explicar, aunque fuera en parte, dicha relación entre esos temas y los motivos que los justifican), se pretendió determinar las obras y los artistas que influyeron en Cronenberg o que anticiparon alguna de las características o elementos de sus películas.

La obra de David Cronenberg tiene otros elementos que la conforman y que merecen otros estudios y que no han sido tratados en éste. Como toda obra, es susceptible de ser analizada desde distintos puntos de vista. Como toda obra, es un organismo vivo en cuanto a que sufre alteraciones a través del tiempo: la atención, los juicios y las apreciaciones que provoca seguramente variarán con el paso de los años y la aparición de nuevas obras (del mismo Cronenberg o no), nuevas experiencias y nuevos conocimientos. David Cronenberg es un hombre que vive y que puede dar a conocer una nueva obra que confirmará o cambiará en alguna medida lo dicho en las anteriores y en sus correspondientes estudios.

 

 









FILMOGRAFÍA XXVI


Transfer (1966)

DIRECTOR: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; SONIDO: Margaret Hindson, Stephen Nosko; MONTAJE: David Cronenberg; INTÉRPRETES: Mort Ritts, Rafe Macpherson; Color, 7 min, 16 mm


From the drain (1967)

DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; MONTAJE: David Cronenberg; INTÉRPRETES: Mort Ritts, Stephen Nosko; Color, 14 min, 16 mm


Stereo (1969)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Emergent Films; PRODUCTOR: David Cronenberg; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; MONTAJE: David Cronenberg; INTÉRPRETES: Ronald Mlodzik, Iain Ewing, Jack Messinger, Clara Mayer, Paul Mulholland, Arlene Mlodzik, Glenn McCauley; B/N, 65 min, 35 mm


Crimes of the future (1970)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Emergent Films, con la participación de la Canadian Film Development Corporation; PRODUCTOR: David Cronenberg; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; MONTAJE: David Cronenberg; ASISTENTE DE DIRECCIÓN: Stephen Nosko; TÍTULOS: Jon Lidolt; INTÉRPRETES: Ronald Mlodzik (Adrian Tripod), Jon Lidolt, Tania Zolty, Jack Messinger, Iain Ewing, Rafe Macpherson, Willem Poolman, Donald Owen, Norman Snider, Stephen Czernecki; Color, 65 min, 35mm


Jim Ritchie Sculptor (1971)

DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; 16 mm


Letter from Michelangelo (1971)

DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; 16 mm


Tourettes (1971)

DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; 16 mm


Don Valley (1972)

DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; 5 min, 16 mm

Fort York (1972)

DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; 5min, 16 mm


Lakeshore (1972)

DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; 5min, 16 mm


Winter Garden (1972)

DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; 5min, 16 mm


Scarborough Bluffs (1972)

DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; 5min, 16 mm


In the dirt (1972)

DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; 5min, 16 mm


Secret weapons (1972)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Emergent Films para la Canadian Broadcasting Corporation; PRODUCTOR EJECUTIVO: Paddy Sampson; PRODUCTOR ASOCIADO: George Jonas; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: Norman Snider; FOTOGRAFÍA: David Cronenberg; COMENTARIO: Lister Sinclair; INTÉRPRETES: Barbara O’Kelley (lider de la banda de motociclistas), Norman Snider (científico), Vernon Chapman (el burócrata), Ronald Mlodzik, Bruce Martin, Tom Skudra, Moses Smith, Michael D. Spencer, G. Chalmers Adams; Color, 27 min, 16mm


Shivers (1975)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: DAL Productios Ltd, con la participación de la Canadian Film Development Corporation; PRODUCTORES: Ivan Reitman, John Dunning, André Link; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: Robert Saad; SONIDO: Michael Higgs; MONTAJE: Patrick Dodd; MÚSICA: Ivan Reitman; MAQUILLAJE ESPECIAL Y CRIATURAS: Joe Blasco; INTÉRPRETES: Paul Hampton (Roger St Luc), Joe Silver (Rollo Linsky), Lynn Lowry (Forsythe), Allan Migicovsky (Nicholas Tudor), Susan Petrie (Janine Tudor), Barbara Steele (Betts), Ronald Mlodzik (Merrick), Barrie Baldero (Detective Heller), Camille Ducharme (Sr. Guilbault), Hanka Posnanka (Sra. Guilbault); Color, 87 min, 35 mm


The victim (1975)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Canadian Broadcasting Corporation; PRODUCTOR EJECUTIVO: George Bloomfield; PRODUCTOR: Deborah Peaker; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: Ty Haller; CÁMARAS: Eamonn Beglan, Ron Manson, John Halenda, Dave Doherty, Peter Brimson; SONIDO: Brian Radford, Bill Dunn; EDICIÓN DE VT: Garry Fisher; DIRECTOR DE ARTE: Nickolai Soliov; INTÉRPRETES: Janet Wright (Lucy), Johnathan Welsh (Donald), Cedrick Smith (hombre en el banco del parque); Color, 27 min, VTR 2´´; TRANSMISIÓN: 22/1/1976


The lie chair (1975)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Canadian Broadcasting Corporation; PRODUCTOR EJECUTIVO: George Bloomfield; PRODUCTOR: Eoin Sprott

DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cole; CÁMARAS: Eamonn Beglan, George Clemens, Tom Farquarson, Peter Brimson; SONIDO: Ronald Huebsche, Bill Dunn; INTÉRPRETES: Richard Monette (Neil), Susan Hogan (Carol), Amelia Hall (Mildred), Doris Petrie (Sra. Rogers); Color, 27 min, VTR 2´´; TRANSMISIÓN: 12/2/1976


The italian machine (1976)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Canadian Broadcasting Corporation; PRODUCTOR EJECUTIVO: Stephen Patrick; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: Nicholas Edvemon; SONIDO: Tom Bilenky; MONTAJE: Davis Denovan; DIRECTOR DE ARTE: Peter Douet; INTÉRPRETES: Gary McKeehan (Lionel), Frank Moore (Fred), Hardee Linehan (Bug), Chuch Shamata (Reinhardt), Louis Negin (Mouette), Toby Tarnow (Lana), Geza Kovacs (Ricardo), Cedrick Smith (Luke); Color, 87 min, 35 mm


Rabid (1976)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Cinema Entertainment Enterprises (para DAL Productions Ltd) con la participación de la Canadian Film Development Corporation; PRODUCTORES EJECUTIVOS: André Link, Ivan Reitman; PRODUCTOR: John Dunning; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: René Verzier; SONIDO: Richard Lightstone; MONTAJE: Jean Lafleur; MÚSICA: Ivan Reitman; DIRECTOR DE ARTE: Claude Marchand; MAQUILLAJE ESPECIAL: Joe Blasco Makeup Associates; INTÉRPRETES: Marilyn Chambers (Rose), Frank Moore (Hart Read), Joe Silver (Murray Cypher), Howard Rhyshpan (Dr. Dan Keloid), Patricia Gage (Dr. Roxanne Keloid), Susan Roman (Mindy Kent), J.Roger Periard (Lloyd Walsh), Lynn Deragon (enfermera Louise), Terry Shonblum (Judy Glasberg), Victor Desy (Claude LePoint); Color, 91 min, 35 mm


Fast Company (1979)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Michael Lebowitz Inc. (para Quadrant Films Ltd) con la participación de la CFDC; PRODUCTOR EJECUTIVO: David M. Perlmutter; PRODUCTORES: Michael Lebowitz, Peter O`Brian, Courtney Smith; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: Phil Savath, Courtney Smith, David Cronenberg, a partir de una historia original de Alan Treen; FOTOGRAFÍA: Mark Irwin; SONIDO: Bryan Day; MONTAJE: Ronald Sanders; MÚSICA: Fred Mollin DIRECTOR DE ARTE: Carol Spier; INTÉRPRETES: William Smith (Lonnie Johnson), Claudia Jennings (Sammy), John Saxon (Phil Adamson), Nicholas Campbell (Billy Brooker), Cedrick Smith (Gary Black), Judy Foster (Candy), George Buza (Meatball), Robert Haley (P.J.), David Graham (Stoner), Don Franks (“Elder”); Color, 91 min, 35mm



The Brood (1979)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Les Productions Mutuelles y Elgin International Productions con la participación de la CFDC; PRODUCTORES EJECUTIVOS: Victor Solnicki, Pierre David; PRODUCTOR: Claude Héroux; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: Mark Irwin; SONIDO: Bryan Day; MONTAJE: Alan Collins; MÚSICA: Howard Shore; DIRECTOR DE ARTE: Carol Spier; MAQUILLAJE ESPECIAL: Jack Young, Dennis Pike; INTÉRPRETES: Oliver Reed (Dr. Hal Raglan), Samantha Eggar (Nola Carveth), Art Hindle (Frank Carveth), Cindy Hinds (Candice Carveth), Henry Beckman (Barton Kelly), Nuala Fitz-Gerald (Juliana Kelly), Susan Hogan (Ruth Mayer), michael Magee (Inspector Mrazek), Joseph Shaw (Dr. Desborough), Gary McKeehan (Mike Trellan); Color, 91 min, 35mm


Scanners (1980)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Filmplan International Inc. con la participación de la CFDC; PRODUCTORES EJECUTIVOS: Pierre David, Victor Solnicki; PRODUCTOR: Claude Héroux; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: Mark Irwin; SONIDO: Don Cohen; MONTAJE: Ron Sanders; MÚSICA: Howard Shore; DIRECTOR DE ARTE: Carol Spier; MAQUILLAJE ESPECIAL: Stephan Dupuis, Chris Walas, Tom Schwartz; INTÉRPRETES: Jennifer O´Neill (Kim Obrist), Stephen Lack (Cameron Vale), Patrick McGoohan (Dr. Paul Ruth), Lawrence Z. Dane (Braedon Keller), Michael Ironside (Darryl Revok), Robert Silverman (Benjamin Pierce), Adam Ludwig (Arno Crostic), Mavor Moore (Trevellyan), Fred Doederlein (Dieter tautz), Sony Forbes (invasor); Color, 103 min, 35mm


Videodrome (1982)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Filmplan International II Inc., con la participación de la CFDC; PRODUCTORES EJECUTIVOS: Pierre David, Victor Solnicki; PRODUCTOR: Claude Héroux; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: Mark Irwin; SONIDO: Bryan Day; MONTAJE: Ron Sanders; MÚSICA: Howard Shore; DIRECTOR DE ARTE: Carol Spier; INTÉRPRETES: James Woods (Max Renn), Sonja Smits (Bianca O´Blivion), Deborah Harry (Nicki Brand), Peter Dvorsky (Harlan), Les Carlson (Barry Convex), Jeck Creley (Brian O´Blivion), Lynne Gorman (Masha), Julie Khaner (Bridey), Reiner Shwarz (Moses), David Bolt (Raphael); Color, 87 min, 35mm


The Dead Zone (1983)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Dead Zone Productions, con la participación de Lorimar Productions Inc.; PRODUCTOR EJECUTIVO: Dino De Laurentiis; PRODUCTOR: Debra Hill; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: Jeffrey Boam, a partir del libro de Stephen King; FOTOGRAFÍA: Mark Irwin; SONIDO: Bryan Day; MONTAJE: Ron Sanders; MÚSICA: Michael Kamen; DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Carol Spier; INTÉRPRETES: Christopher Walken (Johnny Smith), Brooke Adams (Sarah Bracknell), Martin Sheen (Greg Stillson), Sean Sullivan (Herb Smith), Jackie Burroughs (Vera Smith), Herbert Lom (Dr, Sam Weizak), Tom Skerrit (Bannerman), Anthony Zerbe (Roger Stuart), Nicholas Campbell (Frank Dodd), Peter Dvorsky (Dardis); Color, 100 min, 35mm

The Fly (1986)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Brookfilms; PRODUCTOR: Stuart Cornfeld; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: Charles Edward Pogue, David Cronenberg, a partir de una historia de George Langelaan; FOTOGRAFÍA: Mark Irwin; SONIDO: Bryan Day; MONTAJE: Ronald Sanders; MÚSICA: Howard Shore; DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Carol Spier; LA MOSCA CREADA Y DISEÑADA POR: Chris Walas Inc.; INTÉRPRETES: Jeff Goldblum (Seth Brundle), Geena Davis (Veronica Quaife), John Getz (Stathis Borans), Joy Boushel (Tawny), Les Carlson (Dr. Cheevers), George Chuvalo (Marky), Michael Copeman (segundo hombre en el bar), dc (ginecólogo), Carol Lazare (enfermera); Color, 92 min, 35mm


Faith Healer (episodio de la serie televisiva Friday the 13th.) (1987)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Paramount Television Inc.; PRODUCTOR EJECUTIVO: Frank Mancuso; PRODUCTOR: Iain Paterson; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: Christine Cornish; INTÉRPRETES: Christopher Wiggins (Jack Marshak), Miguel Fernández (Stewart Fishoff), Robert Silverman (Jerry Scott), John D. LeMay (Ryan), Robey (Micki Foster); Color, 26 min


Dead Ringers (1988)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Mantle Clinic II Ltd., en asociación con Morgan Creek Productions Inc. con la participación de Telefilm Canada; PRODUCTORES EJECUTIVOS: Carol Baum, Sylvio Tabet; PRODUCTORES: David Cronenberg, Mark Boyman; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David cronenberg, Norman Snider, a partir del libro Twins de Bary Wood y Jack Geasland; FOTOGRAFÍA: Peter Suschistzky; SONIDO: Bryan Day; MONTAJE: Ronald Sanders; MÚSICA: Howard Shore; DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Carol Spier; INTÉRPRETES: Jeremy Irons (Elliot y Beverly Mantle), Geneviève Bujold (Claire Niveau), Heidi von Palleske (Cary), Barbara Gordon (Danuta), Shirley Douglas (Laura), Stephen Lack (Anders Wolleck), Nick Nichols (Leo), Lynn Cormack (Arlene), Damir Andrei (Birchall), Miriam Newhouse (Sra. Bookman); Color, 115 min, 35mm


Hydro (1989)

DIRECTOR: David Cronenberg; CLIENTE: Ontario Hydro; PRODUCTO: Conservación de energía; AGENCIA: Burghardt Wolowich Crunkhorn; COMPAÑÍA PRODUCTORA: The Partner’s Film Company Ltd; FORMATO: cuatro comerciales de 30 seg.; TÍTULOS: Hot Showers, Laundry, Cleaners, Timers


Scales of Justice (1990)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Canadian Broadcasting Corporation; DIRECTOR: David Cronenberg; FORMATO: dos docudramas televisivos de 60 min


Caramilk (1990)

DIRECTOR: David Cronenberg; CLIENTE: William Neilson Ltd; PRODUCTO: Cadbury Caramilk; AGENCIA: Scali McCabe, Sloves (Canada) Ltd.; COMPAÑÍA PRODUCTORA: The Partner’s Film Company Ltd.; FORMATO: dos comerciales de 30 seg.; TÍTULOS: Bistro, Surveillance


Nike (1990)

DIRECTOR: David Cronenberg; CLIENTE: Nike International; PRODUCTO: Nike Air 180; AGENCIA: Wieden and Kennedy; COMPAÑÍA PRODUCTORA: The Partner’s Film Company Ltd; FORMATO: comercial de 30 seg.; TÍTULO: Transformation


Regina vs. Horvath (1990)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Canadian Broadcasting Corporation, en asociación con Scales of Justice Enterprises Inc.; EJECUTIVO EN CARGO DE PRODUCCIÓN: Carol Reynolds; PRODUCTOR: George Jonas; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: Michael Tait, George Jonas; FOTOGRAFÍA: Rodney Charters; SONIDO: Bryan Day; Supervisor de edición: Ronald Sanders; MÚSICA: Howard Shore; DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Carol Spier; INTÉRPRETES: Justin Louis (John Horvath), Les Carlson (Larry Proke), Len Doncheff (John Molnar); Color, 48 min, Betacam


Regina vs. Logan (1990)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Canadian Broadcasting Corporation, en asociación con Scales of Justice Enterprises Inc.; EJECUTIVO EN CARGO DE PRODUCCIÓN: Carol Reynolds; PRODUCTOR: George Jonas; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: Gabriel Emmanuel, George Jonas; FOTOGRAFÍA: Rodney Charters; SONIDO: Bryan Day; SUPERVISOR DE EDICIÓN: Ronald Sanders; MÚSICA: Howard Shore; DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Carol Spier; INTÉRPRETES: Barbara Turnbull (como ella misma), Richard Yearwood (Cliff), Desmond Campbell (Hugh), Mark Ferguson (Warren); Color, 44 min, Betacam


Naked Lunch (1991)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Recorded Picture Company, con la participación de Telefilm Canada y la Ontario Development Film Corporation; PRODUCTOR: Jeremy Thomas; PRODUCTOR: Gabriella Martinelli; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg, a partir de la novela Naked Lunch de William Burroughs; FOTOGRAFÍA: Peter Suschitzky; SONIDO: Bryan Day; MONTAJE: Ronald Sanders; MÚSICA: Howard Shore; DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Carol Spier; CRIATURAS CREADAS Y DISEÑADAS POR: Chris Walas Inc.; SUPERVISOR DE EFECTOS ESPECIALES: Jim Isaac; INTÉRPRETES: Peter Weller (Bill Lee), Judy Davis (Joan Lee/Joan Frost), Roy Scheider (Dr. Benway), Ian Holm (Tom Frost), Julian Sands (Yves Cloquet), Michael Zelniker (Martin), Nicholas Campbell (Hank), Monique Mercure (Fadela), Joseph Scorsiani (Kiki); Color, 115 min, 35mm


M. Butterfly (1993)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Geffen Pictures en asocación con M. Butterfly Productions Inc.; PRODUCTORES EJECUTIVOS: David H. Hwang y Philip Sandhaus; PRODUCTOR: Gabriella Martinelli; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David H. Hwang, a partir de su obra teatral; FOTOGRAFÍA: Peter Suschitzky; SONIDO: Bryan Day; MONTAJE: Ronald Sanders; MÚSICA: Howard Shore; DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Carol Spier; INTÉRPRETES: Jeremy Irons (René Gallimard), John Lone (Song Liling), Barbara Sukova (Jeanne Gallimard), Ian Richardson (Toulon), Annabel Leventon (Frau Bauden); Color, 102 min, 35mm

Crash (1996)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Alliance Comunications con la participación de Telefilm Canada y The Movie Network; PRODUCTORES EJECUTIVOS: Jeremy Thomas y Robert Lantos; COPRODUCTORES EJECUTIVOS: Andras Hamori y Chris Auty; COPRODUCTORES: Stephanie Reichel y Marilyn Stonehouse; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg, a partir de la novela de J. G. Ballard; FOTOGRAFÍA: Peter Suschitzky; MONTAJE: Ronald Sanders; MÚSICA: Howard Shore; DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Carol Spier; INTÉRPRETES: James Spader (Ballard), Holly Hunter (Helen Remington), Elias Koteas (Vaughan), Deborah Unger (Catherine), Rosanna Arquette (Gabrielle) ; Color, 98 min, 35mm


eXistenZ (1999)

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Dimension Films, Alliance Atlantis y Serendipity Point Films, en asociación con Natural Nylon, Telefilm Canada, Canadian Cable Industry, Film or Video Production Tax Credit, Canadian Television Fund, The Movie Network y The Harold Greenberg Fund; PRODUCTORES: Robert Lantos, Andras Hamori y David Cronenberg; COPRODUCTORES: Michael Mc Donald, Damon Bryant y Bradley Adams; PRODUCTOR ASOCIADO: Sandra Tucker; DIRECTOR: David Cronenberg; GUIÓN: David Cronenberg; FOTOGRAFÍA: Peter Suschitzky; MONTAJE: Ronald Sanders; MÚSICA: Howard Shore ; DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Carol Spier; SUPERVISOR DE EFECTOS ESPECIALES: Jim Isaac; INTÉRPRETES: Jeniffer Jason-Leigh (Allegra Geller), Jude Law (Ted Pikul), Willem Dafoe (Gas), Christopher Ecclestone, Don Mc Kellar, Callum Keith Rennie, Sarah Polley, Robert A. Silverman; Color, 95 min, 35mm













BIBLIOGRAFÍA:


Sobre David Cronenberg


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Entrevistas


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-RODLEY, Chris (ed.) (1992), Cronenberg on Cronenberg, Faber and Faber, Londres.

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I Nació en Toronto, Canadá, el 15 de Marzo de 1943, hijo de un periodista y una pianista, creciendo en un hogar de clase media, en un barrio de inmigrantes de esa ciudad. En 1963 ingresó a la carrera de Ciencias de la Universidad de Toronto, que abandonó un año más tarde para ingresar a la de Lengua y Literatura, donde se graduó en 1967. Intentó dedicarse a la literatura, pero finalmente se decidió por el cine haciendo cortometrajes que exhibía en la calle. Fue durante su época universitaria que filmó en 16mm, Transfer y From the drain, en 1967 y 1968 respectivamente y que exhibió en ese mismo ambiente. Su primer largometraje, en 35mm, fue Stereo, en 1969, seguido por Crimes of the future, al año siguiente. Ocasionalmente, trabajó haciendo filmaciones documentales para la televisión o, ya una vez consagrado, como director de cortos publicitarios. A partir de Scanners (1980) sus largometrajes tuvieron una mayor difusión. En 1991 filmó una versión de la novela de William S. Burroughs, El Almuerzo Desnudo. Por su película Crash, adaptación de la novela de J. G. Ballard del mismo nombre, recibió el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Cannes de 1996, festival de cuyo jurado sería presidente al año siguiente. Su último trabajo hasta la fecha es eXistenZ, de 1999, que en nuestro país no fue estrenada en las salas cinematográficas.


II El Romanticismo puede ser considerado no sólo una oposición a la absoluta confianza en la ciencia, sino también a los elementos y saberes científicos que (como a veces en el Renacimiento) se estaban inmiscuyendo en la obra de arte, por ejemplo en la literatura de la misma Ilustración francesa. De ahí su nuevo concepto de la belleza (o su vuelta a viejos conceptos de la belleza), su nueva iconografía, basada en la naturaleza, en la tradición, en la religión, en la mitología, en las épocas anteriores a la Ilustración.


III Podría decirse que esta novela muestra un mundo futuro, critica una sociedad presente y defiende valores del pasado.

IV Este tipo de invenciones que actúan sobre los sentidos serán un tema habitual en el género fantástico del Siglo XX, v.g. La invención de Morel y Plan de evasión, de Bioy Casares.

V Paradise lost, II, 268.

VI La doctrina de Nietzsche permite una liberación, en cuanto a que denuncia el influjo de una doctrina anterior (la de la Iglesia Católica en la cultura occidental) a la que abandona, tratando de adquirir un punto de vista nuevo, ajeno a ese influjo. Discípulos de Nietzsche, como Hermann Hesse, Thomas Mann y André Gide harían lo mismo con respecto a los valores de la cultura occidental; Susan Sontag con respecto al influjo del psicoanálisis y de la doctrina marxista en la interpretación de una obra de arte. También del influjo del psicoanálisis se encargaría Gilles Deleuze.

VII Stendhal, en Los Cenci: “…en Atenas cualquier hombre que tuviera afición a las mujeres y mucho dinero podía ser un Don Juan sin que nadie tuviera nada que decir, porque nadie profesaba que esta vida es un valle de lágrimas y que hay mérito en mortificarse.” Ed. Rei, Buenos Aires, sf., pág. 8.

VIII Traducciones de las citas de Cronenberg on Cronenberg, por MC.

IX Shakespeare, en Coriolanus, Act IV, Sc. I, llama al pueblo “The beast with many heads”.

X El mito de Fausto proviene de la vida de Juan Fust (¿1400-1466?), colaborador de Gutenberg y, como éste, originario de Maguncia, a quien, llegado a París, se consideró brujo o endemoniado por el misterio que provocaban sus copias con caracteres tan parejos, similares, iguales, por el arte y tamaño de sus mayúsculas y por la rapidez de sus ediciones. Perseguido por el clero (que siempre había sido el encargado de los manuscritos de todos los libros), Fust, que hasta entonces sólo había impreso libros sagrados (la Biblia, Catholicon, Donatos, Speculum...), se vengó imprimiendo libros paganos, como el De Officis, de Cicerón. Su desaparición (considerada un castigo del Cielo) es atribuida a una peste declarada en París en la que murieron cuarenta mil personas. (Referido por Francisco Victor Hugo en las primeras ediciones española y francesa del Fausto de Marlowe).

XI Cf. Cristopher Marlowe (1564-1593): “Atended a su infernal caída, y ojalá que su diabólico destino precise al hombre sabio a no prestar más su admiración a esas cosas prohibidas, cuyo estudio profundo lleva a los espíritus atrevidos a prácticas vedadas por el poder celestial.” La trágica historia del Doctor Fausto, Ediciones Renglón, Buenos Aires, 1985.


XII “…your daughter and / The moor are now making the beast with two backs”. Act I, Sc. I.

XIII Se han analizado, en este trabajo, las películas de David Cronenberg que han tenido una mayor difusión, dentro de sus largometrajes en formato de 35mm. No se han analizado sus cortometrajes, ni sus trabajos para televisión. Se han exceptuado, entonces, Stereo, Crimes of the future y Fast company.

XIV Thomas Hobbes (1588-1679), el filósofo inglés, autor de Leviathan, según Hipólito Taine “reduce el hombre a un simple cuerpo, el alma a una simple función, Dios a una simple incógnita”. Y más adelante: “...mientras Descartes, en medio de una sociedad y de una religión depuradas, entronizaba al espíritu y levantaba al hombre; Hobbes, en medio de una sociedad trastornada y de una religión delirante, degradaba al hombre y entronizaba el cuerpo. Por aversión a los puritanos, los cortesanos reducían la vida humana a la voluptuosidad animal; por aversión a los puritanos, Hobbes reducía la naturaleza humana a la parte animal.” Historia de la Literatura Inglesa, ed. Americalee, Buenos Aires, 1945, págs. 395 y 396.

XV Balzac, en La piel de zapa: “El gran mundo rechaza de su seno al desdichado igual que el hombre de salud vigorosa expulsa de su cuerpo un agente morboso. Aborrece el mundo los dolores y los infortunios, les tiene el mismo horror que a los contagios...” Ediciones B, Barcelona, 1991, pág. 254.

XVI Ver Shakespeare: “There was a time when all the body's members / Rebell'd against the belly…” Y más adelante: “The senators of Rome are this good belly, / And you the mutinous members…” Coriolanus, Act I, Sc., I.


XVII Para muchos psicólogos, entre los que se cuenta Freud (que fue el impulsor de esta idea), la paranoia (del Griego: para=contra; noos=espíritu) es una defensa del sujeto contra la homosexualidad e incluye, entre sus características, no sólo el delirio de persecución sino también el delirio erótico, la erotomanía, además del autoerotismo y el delirio de grandeza. ROUDINESCO, Èlisabeth y PLON, Michel, Diccionario de Psicoanálisis, Paidós, Barcelona, 1998.

XVIII “La enfermedad es la vejez.” (Huxley, 1985: 197).

XIX Set, en la Biblia, es el tercer hijo de Adán y Eva.

XX Cf. Shakespeare: “…but stand / As if a man were author of himself / And knew no other kin.”. Coriolanus, Act V, Sc. III.


XXI Aunque Gilles Deleuze propuso, para el caso de Hitchcock el número tres, correspondiente a la relación de los dos personajes que conforman el conflicto, más la presencia de la cámara a modo de espectador-testigo (terceidad), y, correspondiente, por otro lado, a la relación entre realizador, película y público. Hitchcock impuso esta relación en la que las reacciones del público deben ser una “parte integrante del film”, lo que constituye el suspense, y que reemplaza a la relación anterior de realizador y película. “En Hitchcock nunca hay duelo o doble”. La imagen-movimiento, “La crisis de la imagen-acción”, Paidós, Barcelona, pág. 281.

XXII Los libros de Alicia, de Lewis Carroll (1832-1898), Alicia en el País de las Maravillas y A través del espejo, cuya lógica absurda, cuyo nonsense, inspiró a los surrealistas, a Kafka y a Mc Luhan entre otros, son un antecedente de esta película. Poseen elementos del idealismo (Alicia, cuya vida es soñada por el Rey; las aventuras de Alicia, producidas por sueños; el Caballero, muy parecido al Quijote, el máximo representante del idealismo en la Literatura) y del existencialismo (Alicia en un momento se pregunta si ella es la misma persona que era por la mañana al levantarse), así como referencias a métodos alucinógenos (la oruga fumando de un huka). Las aventuras que la componen surgen de procesos que permiten una liberación, como el sueño, la alucinación (por ejemplo cuando Alicia da un mordisco al hongo) y el punto de vista infantil. Otros elementos de la iconografía de estos libros y que Naked lunch también comparte son, por ejemplo, la aparición y reaparición de animales y de seres fantásticos en el itinerario del personaje principal, la locura y los cuerpos alterados. Ver también los hongos-falo de los dibujos de Tenniel y las protuberancias de las máquinas de escribir que usa Bill Lee.

XXIII El suicidio, final habitual en los personajes de Cronenberg, por ejemplo en los hermanos Mantle, en Seth Brundle, en Gallimard, en Max Renn (así como actitudes autodestructivas de otros personajes, como Johnny Smith o Darryl Revok), fue reivindicado por los románticos como una forma de rebeldía ante el destino, ante la propia muerte, ante la vejez, ante la obligación de ser feliz. Hay en estos artistas una relación ambigua con el sufrimiento: pueden lamentar la soledad, el dolor, la falta y la pérdida de la belleza, pero al mismo tiempo encuentran algún regocijo en esos males, ya que son los males que los caracterizan como hombres distintos, así como pueden encontrar algún regocijo en el final al que esos males los llevan. Byron, en Prometheus: “And Man in portions can foresee / His own funereal destiny; / His wretchedness, and his resistance, / And his sad unallied existence: / To which his Spirit may oppose / Itself--and equal to all woes, / And a firm will, and a deep sense, / Which even in torture can descry / Its own concenter'd recompense, / Triumphant where it dares defy, / And making Death a Victory.” Cronenberg: “El suicidio es probablemente la única forma de darle un sentido a nuestra muerte. De otra manera resulta absolutamente arbitraria. (…) No quiero que mi muerte - que es un momento muy importante en mi vida - no tenga sentido.” (De la Fuente, 1994: 5)

XXIV Ver La invención de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares, donde las personas de la isla son proyecciones de personas ya muertas.

XXV Ver Shakespeare: “These our actors, / As I foretold you, were all spirits, and / Are melted into air, into thin air; / And, like the baseless fabric of this vision, / The cloud-capp'd towers, the gorgeous palaces, / The solemn temples, the great globe itself, / Yea, all which it inherit, shall dissolve, / And, like this insubstantial pageant faded, / Leave not a rack behind. We are such stuff / As dreams are made on; and our little life / Is rounded with a sleep”. Tempest, V.

XXVI Sólo trabajos en los que David Cronenberg cumpla la función de director. No incluye sus participaciones en trabajos de otros realizadores.