Frankfurter Rundschau, 31.10. 1996

Spiel mit letzten Dingen


Ein bißchen Morbidezza und viel Auto-Erotik: David Cronenbergs Film "Crash"

 


Von Sabine Horst


FRANKFURT A. M. Jedes Festival braucht seine cause célèbre und Crash hat sich der Jury von Cannes in diesem Jahr zweifellos aufgedrängt: Mit der Vergabe des Spezialpreises an die neue Produktion des kanadischen Regisseurs David Cronenberg konnte sich das Gremium in dem Gefühl sonnen, ein Votum gegen die Kritik getroffen zu haben. Die vereinzelte, inzwischen von den Cahiers du Cinema verstärkte Rede vom Meisterwerk scheint in solchen Fällen zum Procedere zu gehören. Tatsächlich aber trifft der Dissens durchaus den Kern eines Films, der jenseits seines dubiosen Sujets die begriffliche Unschärfe and Ratlosigkeit unseres postmodernen Zeitalters auf die Spitze treibt. Crash gibt dem Verächter wie dem Geneigten gleich viele Argumente an die Hand, und wenn es die berühmten "Leerstellen" der Rezeptionsästhetiker wirklich gäbe, dann wäre das Wort hier einmal angebracht.

Cronenbergs Drehbuch, die Adaption einer Erzählung von J. G. Ballard, kreist um ein in extravaganter Weise überzeichnetes Alltagsphänomen. Die Protagonisten erleben Autounfälle nicht nur als Voyeure wie die notorischen "Gaffer" in den Staumeldungen des Verkehrsfunks, sie führen sie vielmehr herbei, um schließlich, selbst in der Rolle des Opfers, auf der Grenze zwischen Tod and Leben, keineswegs heimliche, keineswegs uneingestandene erotische Schauer zu genießen. Dabei ist es aber, als könnten sie ebensogut etwas ganz anderes tun, Briefmarken sammeln zum Beispiel. Nicht zufällig leiht James Spader, der seit Steven Soderberghs Sex, Lügen & Video als ewiger Beinahe-Star and blutloser Vertreter einer erlebnisunfähigen Yuppie-Generation durch Hollywood geistert, Crash sein blasses, gleichgültiges Gesicht: Hier spiegelt sich emblematisch die ganze Vagheit des Films, hier findet der ennui, der hinter dem fetischistischen Verlangen der Figuren steht, seinen perfekten Ausdruck.

Spader spielt einen gutsituierten Regisseur, der bei einem selbstverschuldeten Zusammenstoß einen Mann tötet and seine Neigung für diese Art von Thrill entdeckt. Gemeinsam mit seiner ähnlich disponierten Frau folgt James Ballard dew Klang quietschender Reifen. Als das Paar ausgerechnet von der Witwe des ersten Opfers in eine bizarre Gesellschaft Gleichgesinnter eingeführt wird, entfaltet der Film das, was man die Kraft konsequent durchgehaltener Redundanz nennen könnte. Die softpornographischen Szenen, die sich im Folgenden fast lückenlos reihen, haben in ihrer Gleichförmigkeit wenig zu erzählen. Von Grenzüberschreitungen kann im Horizont des Films and seiner Figuren nicht die Rede sein, denn der ultimative Kick - "maybe, the next time", flüstert Spader noch in der letzten Einstellung - bleibt aus. Und wenn der Tod, der finale Crash, den Cronenbergs Helden ohne übertriebene Leidenschaft herbeiwünschen, eine Bedeutung hat, dann nur insofern, als er die Suche nach exzessiven Erfahrungen definitiv beendet.

Wollte man den Film retten, mit dem Cronenberg nach der mißlungenen Auftragsarbeit M. Butterfly wieder als auteur auftritt, dann könnte man vielleicht sagen: daß er darauf aus sei, die Devianz als Normalität zu inszenieren und eine Gesellschaft abzubilden, die im Gegenzug zur PC-Bewegung so beharrlich an der Auflösung von Tabus gearbeitet hat, daß nichts mehr geblieben ist, was irgend noch schockieren könnte. Crash markiert im schlafwandlerischen Fluß der Einstellungen, mit einer visuell überraschend gemäßigten Gangart die bisher konsequenteste Abkehr von jenem offensiven body horror, der in Cronenbergs früheren Produktionen Nachricht gab von der Zurichtung des Körpers durch die arbeitsteilige Zivilisation. Standen das Grauen, die blutigen Bilder des Splatter-Movies seinerzeit dafür, daß irgendetwas noch funktionierte, sich dem Leiden an der Moderne immerhin physischer Ausdruck geben ließ, so ist den Figuren in Crash die Entstellung zur zweiten Natur geworden.

Hier bricht kein Verdrängtes gewalttätig durch die Oberfläche der formierten Welt; tatsächlich scheint es das Prinzip der Verdrängung gar nicht mehr zu geben - die Bewußtlosigkeit, mit der der einzelne in den entfremdeten Verhältnissen aufgeht, ist so vollständig, daß sie selbst die Idee von der Existenz eines Unbewußten aufgezehrt hat. Deshalb ist nichts Unwägbares im Spiel mit den letzten Dingen, dem Sex oder dem Tod, and selbst die Angstlust, die in Filmen wie Videodrome oder Die Fliege die unheimlichen Symbiosen zwischen Mensch and Maschine begleitete, hat sich verflüchtigt.

So paßt etwa Rosanna Arquette als Unfallopfer und erklärte Crash-Aficionada in einer Szene ihre geschienten Beine in einen Wagen ein - mit einem knirschenden Pragmatismus, der ihren eigenen Körper zum crash test dummy herabwürdigt. Seine Gefühllosigkeit und Leere wären dem Film nicht notwendig vorzuwerfen; der Versuch, davon zu handeln, wie der zeitgenössischen Gesellschaft selbst die Fähigkeit zum Leiden, zur Schmerzempfindung als Symptom der Krankheit abhanden kommt, hätte durchaus interessant sein können, wenn die Inszenierung nicht klammheimlich dock darauf rechnete, daß die Verbindung von Gewalterfahrung and Sexualität unterm Strich ein bißchen Morbidezza abwirft and wenigstens dem Zuschauer jenen Thrill beschert, den die Figuren nicht erleben. Während sich die graphisch explizite Form der Gewaltdarstellung, die auch einmal Cronenbergs Markenzeichen war, als Provokation abgenutzt hat - der Regisseur weiß das selbst and verzichtet darauf, die blutigen Begleiterscheinungen eines Autounfalls en detail zu zeigen -, scheint im Pornographischen nach wie vor eine gewisse Sprengkraft zu liegen: Leslie A. Fiedler hat es in einem Aufsatz zur Kultur der Postmoderne als "eigentliche Form von Pop-Art" heute, sozusagen als letztes Vermächtnis des liquidierten Undergrounds, beschrieben. Auf diesen Reiz des Ungesehenen, auf die ungefähre Erinnerung an obskure Bilder, die der Mainstream bisher nicht mit sich gerissen hat, spekuliert Cronenberg, ohne daß er es wagte, den Kanon der im A-Kino erlaubten Einblicke wirklich zu sprengen.

Ein Dilemma, das in jeder einzelnen der merkwürdig unentschiedenen Sexszenen sichtbar wird: Erotisch können, pornographisch dürfen sie nicht sein, aber weil sie von allem ein bißchen, within die Sensation nicht ganz an die Tristesse abgeben wollen, wirken sie bloß halbseiden. Und dabei liefert das Auto, ohnehin die abgegriffenste Metapher, die für den Zusammenhang von Technisierung and modernem Körperbild zur Hand war, der Inszenierung einige Einfälle zu, von denen man nur hoffen kann, daß sie als comic relief gedacht sind: Wenn Cronenberg etwa die Interpretation eines Auffahrunfalls als Aufforderung zum Analsex nahelegt, oder sich in der Waschanlage das Verdeck eines Cabrios entfaltet and auf dem Rücksitz synchron der Büstenhalter fällt. Für die allzu naheliegenden Pornoklischees jener Magazine, in denen Mädchen Autos oder umgekehrt Autos Mädchen bewerben, findet der Film weder Ersatz, noch ist er selbstironisch genug, sie in ihrer Dürftigkeit auszustellen. Am Ende liefert er keine Beschreibung der Symptome, sondern ist selbst eines: der blanke Reflex auf die sinnvergessene Suche nach dem großen Kick.